中国画：简称“国画”，在本世界美术领域内自成都市独特体系。它用毛笔、墨，和中国画颜料，在特制的宣纸或绢上作画。在题材上有人物画、山水画、花鸟（卉）画动物画等之分。在技法上又可引为工笔画和写意画两种，各有蹊径，互有特色。在人物画方面，从晚周至汉、魏、六朝逐渐成熟。山水、花鸟等至隋唐之际，始独立形成画料。到五代、两宋、流派繁多，为高度发展阶段。元化水墨画盛行。明、清和近代，大体录袭前规。在各个时期中，都出现了不少革新造性的画家。在世界美术领导或中国画具有鲜明的民族形式和独特风格。在描绘物象上，主动运用线条、墨色来表现形体、质感，有高度的表现力，并与诗词、款赋、书法篆刻相结合，达到“形神兼备”气韵生动的效果。另外中国画，还有着独特的装裱形式，起到衬托画体的作用。 

文人画：系中国绘画史上的一个专称，也称“士大夫甲意画”。用书卷气作为一个评画的标准，意指诗意画或称诗卷气。其作品大都取材于山水、古木、竹石、花鸟等。表现手法以水墨或谈设色写意写为多。其代表人物有唐代王维、元倪云林、明董其昌，清八大山人、石涛、吴昌硕等。他们的画大多追求，画中有诗，诗中有画。画好画后又大多在画中题诗，或以诗作画，故以表达画意，亦以画表达诗意。被人称为诗情画意。

国画常识 —— 宗教画

宗教画：取材于宗教之教义，故事和传说且服务于宗教宣传的绘画。如道教中表现神仙的画像，佛教中表现佛本生故事的绘画，中国道教题材的绘画早在魏晋时代就有专门关于神仙和传说中故事场面及神仙形象的绘画。佛教绘画兴盛于中古时代的印度，后流传入中国（随佛教流传）后，逐渐被中国古代画家用中国绘画的形式描绘而形成了中国特色佛教绘画。

国画常识 —— 院体画

院体画:我国唐代已设徐诏、供奉等。五代时，西蜀、南唐设置画院。宋代设翰林图画院，选优秀画家，为皇室宫廷服务。历代画院里所画的山水、花鸟、人物等，大都是要求用笔没色，整细致、富丽堂皇，构图严谨，色彩灿烂，有的有较强的装饰性，称之为院体画。

国画常识——民间画

民间画：在中国画中指除专业画家、文人画家等之外的专以绘画为生存手段而迎合一般市井习俗而从事绘画的街头艺人所作的种种画作。其作品倾向艳丽甜俗细腻，不同于专业画家、文人画家，所作的画作较为讲究诗意，画境等文化内涵。而为一般文化层次的平民喜爱。民间画又称匠人画，比起院体画缺乏严格的技巧训练；比起文人画，缺乏文学和理论修养。但是，它有些又趋于朴实、热烈某些优点也是文人画与院体画所不及的，也有时为文人画和院体画所吸收。

国画常识 ——动物画

动物画：在中国画中以动物形象作为艺术语言，以表达人的希望，幻想和各种感情的一种绘画，描绘的题材很广泛，凡动物均可入画，但主要对象为人们常见的家禽，家畜和动物园中的各种动物。动物画不要求维妙维肖，允许夸张与变形，但要有个性，要能引起观众的共鸣和生活美的联想。

国画常识——扇面画

扇面画：在中国画门类中，历代书画家都喜欢在扇面上绘画或书写以抒情达意，或为他人收藏或赠友人以诗留念。存字和画的扇子，保持原样的叫成扇，为便于收藏而装裱成册页的习称扇面。从形制上分，又有圆形叫团扇和折叠式的叫折扇。

国画常识 —— 浅绛山水画

浅绛山水画：中国山水画中的一种没色技巧。即凡以淡红青色彩渲染为主山水画，统称浅绛山水。其方法是先用浓淡，干温变化之墨线勾勒轮廓结构变化之后，再施以淡的赭石，（或掺少稍失砂类）染山石，树木结构处。最后用淡花青类色渲染即成。

国画常识 —— 青绿山水画

青绿山水画（兼金碧山水）：系中国画中施用浓重的矿物颜料的石青和石绿颜料为主。表现山石树木的苍翠而得名。也有在青绿山石的轮廓上勾以金石，这样的山水画又称金碧山水。青绿山水始创于唐氏的李思训，北宋的王希孟所画的《千里江山图》也是青绿山水的代表之一。

国画常识 —— 没骨（法）画

没骨（法）画：中国画传统花卉（花鸟）画的一种画法。直接用颜色或墨色绘成花叶，而没有“笔骨”——即用墨线勾勒的轮廓。据宋代郭若虚《图画见闻志》记载，这样画法始于五代的徐熙，徐崇嗣祖孙。其实始于黄筌，徐崇嗣仅是“郊诸黄之格”而已，《宣和画谱》著录有黄筌《没骨花枝图》一件；《洞天清录集》说黄筌“真似粉堆，而不作圈线”，（注：在中国古代粉即是色），这即“没骨画法。”

国画常识 —— 工笔画

工笔画：中国画传统画法之一。画法比较工整严谨，以描绘被画对象的准确形象为准则。相对于“写意画”。（以描绘被画对象的大意为原则）而言。总的来讲，工笔画用笔工整细致，敷色层层渲染，细节刚彻入微要用极细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。

国画常识 ——主题画

主题画：在中国画中，画家通过一定的故事情节人物、场景、题材展示给欣赏者的地社会和人生的某种看法或感想。或对某些历史故事事件的等的形象与场景的形象刻划与再现等。具有一定的再现性，真实性，或揭示性。一般每幅画的立意比较明确。时间、事件等较为明晰。

国画常识 ——写意画

写意画：中国画传统的画法之一，相“工笔画”而言，用豪放、简练、洒落的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。写意画在表现对象上是运用概括、夸张的手法，丰富的联想，用笔虽简但意境繁邃，具有一定的表现力。它要有高度概括的能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔随。

国画常识 ——界 画

界画：中国绘画很特色的一个门类。在作画时使用界尺引线，故名：界画。起源很早，晋代已有。顾恺之有“台榭一足器耳，难成易好，不待迁想妙得也”的话。到了隋代，界画已经画得相当好。 《历代各画记》中评展之虔的界画说：“触物留情，备皆妙绝，尤垂生阁”；评董伯仁的界画，赞他“楼生人物，旷绝古今”。李思训的《九成宫纨扇图》、《宫苑图》等，也是很高成就的，到晚唐出了尹继昭，五代有卫贤赵德义，赵忠义等人，宋初有郭忠恕。

元代有王振鹏，李容槿，明代有仇英，清代有袁江，袁耀等。现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》是目前我国最早一幅大型界画，宋代的著名界画有《黄鹤楼》、《滕王阁图》等。

国画常识 —— 指画

指画：中国传统绘画中的一种特殊的画法。即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画，别有一种特殊趣味和技巧。故被称为指画。历史上清高其佩近人潘天涛，洪世清所作指画作画作品其影响较大。

国画常识 —— 山水画

山水画：系中国画，特有的画种之一。在魏晋南北朝时已逐渐从人物画中分离出来，形成独立的画料，到唐代已完全成熟。山水画，是禀爱自然的精华，天地的秀气，所以阴阳、晦冥、晴雨、寒暑、朝昏、昼夜有无穷的妙趣。从六朝到唐山水画家虽然很多，但他们的笔法，位置却很古拙。到了李思训、王维、张等便较为完善了山水画的画理、画法，章法（构图）逐渐形成了中国山水画的面貌。五代的荆浩、关同更有新的创新，一流陈规旧习。出现了新的局面。到了宋代、范宽、李成三家鼎立，前无古人。山水画法达到了几乎完美的境界。

国画常识 ——花鸟画（花卉画）

花鸟画（花卉画）：系中国绘画门类中特有的一种绘画画种。以描绘花卉、竹石、鸟虫等为作画主体。在我国四.五千年以前的陶器上就出现了简单的鸟鱼图案，可以作为我国最早的花鸟画。唐张彦远《历代名画记》载：东晋、南朝宋时画在绢帛上的花鸟画已逐步形成了独立的画料。到了唐代，已趋成熟，出现了以工笔勾填画风艳丽的边鸾和以墨代色，墨分五彩的殷仲容。五代时发展有两，即“徐、黄二体”。一宗徐熙、一宗黄鉴。明代沈启南、孙雪居等。涉笔点染，亦追徐熙。徐青藤的花卉，超然畦迳，经清石涛到“杨州八怪”的花卉，更完善地形成了诗、书、画三绝。

国画常识 ——小品画

小品画：系中国画画家比较自由抒情作品，随意之作，往往在艺术水平达到较高境界。其原因大概是出于在思想上没有过多的拘束，绝属随意发挥所致。

国画常识 —— 水墨画

水墨画：在中国画中，以中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。

国画常识 ——彩墨画

彩墨画：在中国画里，以“水墨画”为基底，在其上敷色、点彩，使画面较之水墨画在色彩上较为丰富、明快、鲜亮。

国画常识——白描画

白描画：在中国画里，纯以笔勾勒线条而不设色。或渲染水墨来描绘景物或形象的一种绘画形式。也是中国画的基础训练形式之一。对于训练中国画家的造型能力是必不可少的一。

国画常识 ——仕女画

仕女画：仕女，古代宫女。仕女画：是指以美女为主要描绘题材的人物画。最早始于战国。唐张彦远《历代名画记》载：“散君者，善画，齐王妃，九重台，召散君画之。散君久不得归，思其妻，乃画妻对之，齐王知其妻姜，与钱百万，纳其妻。”在古代画迹中，象唐周旷《秋风纨扇图轴》、《宫装仕女图》清改奇《百美图》等作品，均属仕女画珍品。仕女画的特点，大都以工笔重彩为主要表现形式，并富于浓烈的装饰。

国画常识 —— 禅宗画

禅宗画：“禅”字的含义是沉思瞑想，从而得到精神上自发性的领悟。原为印度佛教教义所包含的参禅观念，约于五世纪末由菩提达摩传入中国，融入人中国精神的实用主义，发展成一种特殊的宗教修行，佛教的本质是对佛的醒悟，即自身的醒悟。“禅宗绘画”是宗教思想影响和需要的产物，表现在禅宗绘画上即为自五代开始流行的罗汉图及禅僧的顶相图等，在绘画风格上，变唐以来谨严整饰的画目，形成疏简章略的水墨画法。这种以禅僧墨戏为主动脉的绘画风格标志着水墨画的成熟。这种风格的形成直接来源于禅宗思想的影响。“要在顿悟见性，一念悟时，从生是佛，从自心对于客观物象的直接体验，并不受任何拘束的、不经主观刻意的入画。禅画试图把人的日常生活经验变为一种神秘的，或是先验的东西。禅画不是说教性的，而是是启示性的。禅宗绘画一般不题长款，也不多用印章。仅落名款甚至一字不题。禅画是沉思入悟的一种形式，不在言辞。挂于是禅寺中旨在使思想平静下来，从理性意识转到意识的直觉状态。禅画风格，分两类，一为即兴性的，即和禅宗悟道的状态相接近；一为兼工带写的风格，技法上写宋院体画相类似又不尽相同甘共苦，以尖而破的中锋枯笔干擦，笔致松秀、苍郁，沉着自然，细节刻划入微。

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辛弃疾词《摸鱼儿》所咏佳人，早化尘埃，但她们的特殊身份——后妃，却让人遐想，引人探究：她们的花容月貌，神秘生活，悲欢离合，命运浮沉……

夏、商、西周三代的灭亡，分别和三个绝色美女的名字连在一起。

李文亮作品

夏桀征伐施部落。施部落酋长向夏政府求和，献出美女，她被称为“妹喜”。夏桀对她十分宠爱。《帝王世纪》称，妹喜喜欢听“裂缯之声”，夏桀就把缯帛撕裂，以博得她的欢笑。荒唐乖张之举，常使妹喜欢笑不已。民众困苦不堪，指着太阳咒骂夏桀说：你几时灭亡，我情愿与你一起灭亡！商汤看到夏桀已处于众叛亲离的末日，遂起兵伐桀。夏桀溃败，匆忙逃奔，后死于南巢。妹喜，做了暴君夏桀的牺牲品，也成了红颜祸水的第一例证。

李文亮作品

妲己是有苏氏的女儿。据《史记》记载，纣王征伐有苏部落，俘获到美艳的妲己为妾。纣王非常宠爱她，在卫州设“酒池肉林”，沉溺于声色犬马，不理朝政，致使原本国力强大的商王朝为周所灭。于是，妲己就成了商朝灭亡的祸首。实际上，在京都郊外牧野进行的商周命运大决战中，纣王虽有兵数十万，却纷纷阵前倒戈，投向周营。可见纣王早已人心丧尽，成了孤家寡人。纣王自知大势已去，自焚而死。妲己据说是被俘后砍了脑袋。因为容颜太妖娆，梨花带雨，让人不忍下手，故有“太公蒙面以斩妲己”的说法。

李文亮作品

西周末代国君幽王姬国涅，王后申氏，是申国国君的女儿，史称“申后”。申后生子宜臼，立为太子。公元前779年（周幽王三年），周幽王征伐褒国，褒人献出美女褒姒乞降。幽王爱之如掌上明珠，立为妃，宠冠六宫。褒姒性情忧郁，笑颜极为稀罕，偶露笑容，更加艳丽迷人。周幽王为博宠妃一笑，竟拿十万火急的军事警报和部队集结作儿戏，上演了“烽火戏诸侯”的一幕。褒姒生子伯服，幽王对她更加宠爱，废王后申氏和太子宜臼，册立褒姒为王后，立伯服为太子。宜臼出奔到申国，申后被囚禁。公元前771年，申后的父亲申侯与犬戎联兵攻周，诸侯不再出兵救援，幽王被杀，褒姒被掳（一说被杀），宫中士卒嫔妃，死者不计其数。西周遂亡。《小雅》曰：“赫赫宗周，褒姒灭之。”真是厚诬女人了。

李文亮作品

从三国两晋经南北朝隋唐到五代十国，战乱频，分裂久，王朝变幻有如走马灯，亲历亡国之痛的后妃甚众，只能举类型，选代表性人物。

第一，当了俘虏的后妃。像南朝陈后主宠妃、名字和亡国之音《玉树后庭花》连在一起的张丽华，因为绝世美貌，被视为“妲己”，一经抓获，当即斩首，虽然残忍，却也干脆痛快，一死百了。北齐后主高纬左皇后冯小怜，国亡被俘后，高纬要求宇文邕把冯小怜还给他，高纬如此爱美人不爱江山，从冯小怜角度想，她未尝不感到些许慰藉，亡国之君毕竟还爱着她。可高纬旋即被杀，等待她的是被当成“礼品”送来送去。而冯小怜的婆婆胡太后，因为年纪偏大失去“礼品”价值，竟沦为长安妓女，屈辱地苟活着。

李文亮作品

对亡国后妃而言，最痛苦最难忍受的也许不是砍头的钢刀，而是人格的羞辱和感情的蹂躏。遭受一个个臭男人粗野的发泄，痛苦莫名，若不能心如死灰听任糟践而敢反抗，就会招来更多的折磨。“做个才人真绝代，可怜薄命做君王”的南唐后主李煜，公元975年向宋投降，被宋太祖封为“违命侯”，小周后为郑国夫人，双双软禁于汴梁城。宋太宗赵光义早知小周后的美名，每到命妇入宫参拜皇后的时候，就要将她留在宫中好几天。每当从宋宫中被放回府邸时，小周后总是放声痛哭，大骂李煜之声远播于墙外。李煜只会一首又一首地填写思念故国的词曲，那篇著名的《虞美人》，对故国无尽的思恋引得赵皇帝勃然大怒，认为李煜再也不能留在世上，就立即将他毒死。李煜下葬不久，拒绝入宫的小周后自杀身亡。

李文亮作品

面对胜利者居高临下、挑衅侮辱性的发问，面对死亡威胁，如何回答，能否勇敢面对，那是对昨日后妃的智商和骨质含钙量的最好检测。说真的，有些后妃的回答大义凛然，如金石掷地有声，不容辩驳，真让曾经的帝王相形见绌。后蜀君主孟昶的爱妃花蕊夫人答宋太祖赵匡胤之问，流传甚广，堪称典型。公元964年，宋发兵击后蜀，蜀军不堪一击，孟昶请降，花蕊夫人作为战俘，与孟昶一起被押解进京。第一次召见，宋太祖竟厉声指责花蕊夫人道：“人说女色是亡国祸水，你倚仗美貌，使孟昶荒于游乐，败了国家，该当何罪？”花蕊夫人面无惧色，坦然陈辞：“做君主的大权在握，不能悉理朝政，强军保国，自己迷恋声色，却将罪名加到宫妃身上，是什么道理？”当场索要纸笔，题诗曰：君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知？十四万人齐解甲，竟无一个是男儿！这首《述亡国诗》悲愤婉转，不亢不卑，表达了一个有气节的亡国之女深沉的悲哀。花蕊夫人赢了理，却“输”了人，赵皇帝将她据为己有，就像山大王强夺民妇做压寨夫人一样。逾七日，孟昶暴卒，花蕊夫人悲痛欲绝，在宫中挂上孟昶的像，表示怀念。后被赵光义一箭射死，花蕊夫人香消玉殒，她的诗句却成了永恒。

李文亮作品

二，被杀的后妃。朱温为了称帝，决定灭了唐昭宗。公元904年秋，昭宗正在皇宫安歇，朱温派杀手率一百多人深夜进宫，谎称有急事相奏，欲面见皇帝。昭宗的妃子见来人众多，犹豫中推迟禀报了片刻，立即被杀死。杀手闯入宫内，见到昭仪李渐荣，问皇帝何在。李渐荣大声说：“宁可杀了我们也不能伤害皇帝！”昭宗被杀，昭仪李渐荣为了保护昭宗，伏在昭宗身上，也被杀害。翌日，宰相又假称昭宗何皇后令，宣布昭宗为宫人所害，皇子继位。哀帝尊何皇后为皇太后。朱温正式称帝后，杀何太后于积善宫，并废为庶人。

李文亮作品

第三，由皇太后变为公主。公主是皇帝的女儿，皇后是皇帝的正妻。尽管说“皇帝女儿不愁嫁”，身份极高贵，但女人好像还是更喜欢当皇后。北魏就有一公主，公然鼓动自己的丈夫反叛夺权。事败，法官问她何以谋反，她说：“当公主有啥意思，当皇后才过瘾！”北周宣帝宇文赟皇后杨丽华，却经历了由皇后而公主的身份置换。杨丽华系杨坚长女，由太子妃而皇后，顺理成章。宣帝崩，静帝尊杨皇后为皇太后。女婿死未逾三载，杨坚称帝，取天下于孤儿寡母之手。这个“寡母”正是周室皇太后、杨坚自己的女儿。既已改朝换代，再称杨丽华为皇太后就不成体统，隋文帝改封杨丽华为乐平公主。由“皇太后”那么老气的称呼回归为“公主”，一个早上又变嫩了。杨丽华居然不买老爹的账，把送上门的公主金印都扔了出来。杨坚想让女儿改嫁，不从。大业五年（609年），这位颇有个性的亡国皇后逝于河西，时年四十九岁。

李文亮作品

北宋亡于野性十足的女真人，后妃遭遇极其悲惨。1126年金军攻陷汴京。明年三月，金军将徽、钦二帝和郑皇后以及妃嫔、皇子、公主、宗室、百官等三千余人押送北方。徽、钦二帝被封为屈辱的昏德公、昏德侯。后妃们则遭到了非人的凌辱，赵构母韦后、妻子邢秉懿和姜醉媚、帝姬赵嬛嬛等三百人留洗衣院。所谓“洗衣院”实乃军妓营，洗衣工即是慰安妇。宋钦宗的朱皇后不堪凌辱，自尽身亡。宋高宗的原配妻子邢氏及赵构的其他妃妾，都被折磨致死。

李文亮作品

元朝亡国之君是元顺帝。明军还未打到大都，元顺帝即率后妃安全逃往上都开平。在明军追击下，元顺帝的流亡宫廷又移往应昌。明洪武三年（1370），明军攻克应昌。除皇太子爱猷识腊达里和几十名随从骑马突围之外，包括皇太孙买的里八剌在内的所有后妃、宗王、官员、将士都成了明军的俘虏。同此前一次次被俘后妃北行相反，这一回是向南行。1371年，元廷后妃皇孙被押解至南京。明太祖朱元璋没有举行献俘之礼，对被俘的元廷诸人采取怀柔政策：认为元末帝“知顺天命”，给他加了一个“元顺帝”的称号；封元皇太孙买的里八剌为“崇礼侯”；让元顺帝后妃穿本民族服装晋见马皇后，又在龙山给他们安排宅院居住。朱皇帝的文明政策使被俘后妃免遭厄运。

李文亮作品

明朝亡于甲申年（1644）。3月18日，李自成农民军攻破了崇祯的最后一道堡垒——北京皇城。崇祯向后妃传下了他最后一道旨意，让她们自裁。当天夜里，天启帝张皇后自缢；崇祯周皇后自缢。其余妃嫔也多数自尽，有几个不肯自尽的亦被近侍杀死。第二天，崇祯皇帝朱由检蓬头赤足、失魂落魄地从紫禁城来到煤山上，长发覆面，上吊而死。当大兵冲进后宫时，宫人们纷纷逃跑。有一个宫人魏氏大呼：“我们必会受到污辱，有志气的人要早早想出对应的办法！”说完跃入御河而死。在她的带动下，一二百宫人皆跳河而死。

李文亮作品

最后一个封建王朝的末代皇帝是溥仪，清朝被推翻时他还是个孩子。1922年，逊位的溥仪娶了一后一妃。皇后叫郭布罗·婉容，淑妃是文绣。婉容很摩登，喜爱骑马和吃西餐，还跟美国人学英语。溥仪给她起了个洋名——伊丽莎白。国民革命后，溥仪被逐出紫禁城。“九·一八”事变后，溥仪在日本人诱骗下，当了傀儡——伪满皇帝。婉容因与随从私通被打入冷宫，苦熬十四年，死时身边没有一个亲人。文绣追求自由，很有勇气。她的惊人之举是与溥仪闹离婚，并如愿成功。离婚后，文绣用溥仪所付的赡养费办了一所小学，亲自执教，终身未嫁，直到1950年病故。她是我国历史上第一个当过教师的皇妃。至于“休夫”，在此前的后妃中是绝无仅有的。

女怕嫁错郎。嫁给亡国之君，这些后妃们真是倒了八辈子血霉了！

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女性形象是中国传统文学和其他艺术形式中重要的表现题材，几乎从先秦时代起，中国女性柔婉安静、娴雅自然的审美范式就被确立下来。这种审美趣味的形式，源自于传统文化中“阴阳相生，阳以刚为德，阴以柔为”用的哲学观念，来自农业社会“男耕女织”的社会分工，在古典艺术中，对女性气质和神韵的追求超越了对女星容貌形态本身的要求，强调女性在心理上给人以优雅温和的美感，“仪静体闲，柔情卓态”成为评判女性的美的标准。

清 黄卷 嬉春图卷

南宋 佚名 歌乐图（局部）

此卷描绘了南宋宫廷歌乐女伎演奏、排练的场景。画面中九位女伎、一位老乐官和二位女童于庭院中一字排开，手持笛、鼓、排箫、琵琶等多种乐器。画中人物均穿着南宋时期的典型服饰：九位女伎身材修长，穿着红色窄袖背子，高髻上饰以角状配饰；男性乐官佩戴朝天幞头，女童则戴簪花幞头。此卷所绘的人物及场景是南宋社会文化生活的生动写照。

技法上，设色细腻鲜艳，用笔精细而能够随物应形，通过不同的笔法表现不同物象的特定质感，如衣纹流畅、竹叶劲挺、树石沉雄，写实且富于意趣。画面构图疏朗简洁，节奏感强，整体上呈现出相当高的艺术水平。而以歌乐女伎为表现题材的作品在南宋人物画中极为少见，具有相当高的历史、艺术价值。

宋 艳艳女史 草虫花蝶图卷（局部）

艳艳女史（生卒年不详），任谊之妾，擅画花卉、山水。任谊官至澧州通判，工隶书，擅画山水、人物。此卷描绘了一幅秋光明媚的花鸟长卷。画面中，在坡地、湖石之间，桂花、海棠、秋葵等花卉盛开、争奇斗艳，蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓翻飞其间、形态各异，充满生机。此卷中花卉设色妍丽，虫蝶描绘栩栩如生而富于变化，与“勾勒纤细，敷色浓艳”的画院“院体”花鸟画风格十分相符，整体给人以写实细腻之感。此卷充分反映出艳艳女史作为一位女性画家出色的绘画技法，充满女性细致、淡雅之趣。

明 马守真、薛素素 兰花图卷之一

明 马守真、薛素素 兰花图卷之二

明 尤求 昭君出塞图卷(局部）

明 尤求 昭君出塞图卷(局部）

尤求，生卒年不详，明代画家。字子求，号凤丘，长洲（今江苏苏州）人，后居太仓。工画白描人物，尤精仕女，纯出仇氏一派。亦能山水，细秀、圆浑兼之。传世作品有《红拂图》《人物山水图》。

清 吴嘉猷 仕女册

明 崔子忠 云中玉女图

崔子忠擅长人物、仕女，他的画风远追晋人唐意趣，不囿于宋元窠臼。画法近于南唐的周文矩，衣纹多屈曲转折，墨色灵秀，设色清丽。他兼工肖像画。人物画闻名大江南北。他的许多人物画，衬以山水景致，益显精妙。此图笔墨精妙，设色清雅，有飘渺空灵之感。

明 陈洪绶 扑蝶仕女图

明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十三

明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十四

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        永乐宫诞生于中国元代,历经六百多年沧桑,因藏有精美的壁画而闻名于世,其伟大建筑和壁画艺术,至今为东西方艺术家所赞赏和膜拜,并因此被誉为“世界超级艺术”。

永乐宫原名大纯万寿宫，是为奉祀“八仙”之一吕洞宾而建造的大型道观。观内沿中轴兴建的龙虎殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿等建筑，高耸云霄，朱栏玉户，画栋雕梁，960平方米的精美壁画就在这些艺术殿堂内。

        永乐宫是1952年在第一次全国文物普查工作中发现的。它原在山西省芮城县永乐镇（旧属永济县），前临黄河，背倚条山，是个山川蕴秀、土膏林郁之区。永乐镇唐为河中府永乐县，宋熙宁三年（公元1070年）改为镇。中国传说的“八仙”之一吕洞宾就出生在这里。吕卒后，唐代就其宅改为“吕公祠”，“岁时享祀”。据中统三年（公元1262年）王鄂（大朝重建大纯阳万寿宫之碑）记载，“每遇毓秀之辰，远近庶士毕集其下，张乐置酒终日乃罢”，成为一个很热闹的群众集会场所。至金朝年，由于祠的局势狭隘不能适应人们集会使用的需要，遂增修门庭，略加扩充，从而易祠为观。

        元太宗十二年（公元1240年）披云真人宋德方来永乐拜谒纯阳祠，叹其荒陋，曾倡议兴建纯阳宫，未果。元太宗后三年（公元1244年）道观为野火烧毁，那时正是“新道教”昌盛时期，师祖吕洞宾倍受尊崇。明代“有敕升观为宫，进真人号曰天尊”，于是尹志平、李志常等“道君”就推荐潘德冲作“河东南西北两路提点”，前来主持修建大纯阳宫。大约从公元1247年开始动工，至公元1262年（中统三年）工程始告一段落，有新宫“规模宏敞，庄严壮观”之概。同时还在北面的九峰山里修造了一座“纯阳上宫”。

        永乐宫由于工程艰巨，修建进程相当长，其中三清、纯阳及重阳三座主要殿宇费时十五年才修成。公元1256年（宪宗六年）潘德冲卒，永乐宫工程，尚未全部落成，至公元1294年（至元三十一年），始将无极门最后建成起来。殿宇修好以后，经过一段较长时间，至泰定年间，三清殿又时行绘制壁画和彩绘。据壁画题记所示，纯阳殿的壁画至公元1358年（至正十八年）才全部完成。可见永乐宫的修建和壁画的绘制，差不多和元代共始终，前后费时约一百余年。尔后历代都有修茸，据碑刻和殿壁题记所示，明代的洪武、嘉庆、崇祯，清代的康熙、乾隆、嘉庆和光绪年间都有不同程度的修建活动。其中大修的工程三次，第一次在1559年（嘉靖三十八年）；第二次是公元1689年（康熙二十八年）；第三次是公元1890年（光绪十六年）。

        五十年代末期，根据国家治黄水利工程的需要，将在三门峡建设“三门峡水电站”。建设水电站要筑起一道拦河大坝进行蓄水，永乐宫将处于淹没区。国家对此非常重视，就永乐宫问题国务院召开了紧急会议。会议由陈毅副总理主持，经过多次的研究，决定搬迁复原永乐宫。周恩来总理深表赞同，并作了搬迁签署。

        依照国务院的规定和周总理的指示精神，1957年开始迁建准备工作，1959年开始搬迁。为使永乐宫壁画完整无损，事先由中央美术学院、浙江美术学院的70余名师生，用七个月的时间对壁画进行临摹，为使壁画更逼真，他们采用了河北省迁安县特产的手工抄写纸。为确保壁画搬迁万无一失，事前又对原画进行摄影，用幻灯放映与实物等大，画出壁画的轮廓。然后用工具切割揭取壁画并编号。当时通往新址的路面全是土路，高低不平，且路面狭窄，工程技术人员边组织民工义务修路边运输，为减小路途振动，壁画上下用棉花铺迭，汽车以每小时不到10公里的速度行 驶。 在新址复原壁画时，自下而上按编号循序渐进。专家们在原建筑风格的基础上，改用了空心夹层墙。墙内增设木骨（木柱及模杆）在画块背面粘贴方格式木框，用铁活把画块与木架相连。墙壁外层用砖砌起，抹上灰砂层和朱红色，墙角处与墙体相通并增设通风口，以保持干燥，更好地保护了壁画，又为以后提供了条件。永乐宫建筑及其壁画的搬迁复原是在我们国家极为困难的情况下进行的。工程总投资200余万元，历时五年，由此可见这座古建筑的历史价值和壁画的珍罕性。为保护这一古代文化遗产，1961年，国务院将其列为第一批全国重点文物保护单位。

        道教是中国的本土宗教，对中国及至东方的思想文化艺术影响颇深。日本研究中国古典文学的先驱者和奠基人盐谷温博士讲到：“真善美，道之三面也。穷其为哲学，讲善为道德，说美为文学，各擅其一面而兼之，难矣”。永乐宫壁画，是元代道教全真派表现真善美的殿堂。《朝元图》构图恢宏，大气磅礴。是其探索表现宇宙自然规律的图画，将天地山川、日月星辰、社会历史拟人化、以道为主宰，惩恶扬善为宗旨，从壁画神祗人物形象，可一目了然，它对道教祖师的讴歌，爱憎分明。以扶危济贫、鞭挞恶势力、嘲讽为官不仁者为已任，主题实为积极向上的人生态度和“敬天爱民”的人本思想。

        中国传统认为天圆地方，永乐宫壁画布局巧妙，按唐宋壁画传统，把画画在四周墙上，众神仙乘着云气，按层次展升，画面开阔，不仅绘声绘色，而且给观众以天上人间的艺术联想，颇具浪漫主义色彩。它以线描和重彩勾填法为表现基础，继承和发展了中国画的线描和重彩画法，为世所罕见，所用线条状物传神，表现出人物环境、神仙世界应付自如，游刃有余，实为博大精妙的国画“神品”。永乐宫因藏有精美的壁画而闻名于世。壁画历经六百余年色泽纯正如初。这些壁画主要分布在“纯阳殿”、“重阳殿”和“三清殿”。纯阳殿俗称吕祖殿，内有壁画203米；重阳殿以祀奉“全真教”创始人王重阳及他的弟子而得名，内有壁画150平方米。二殿各自以富有生活气息的连环故事画形式，头尾相连，千变万化，描绘了吕洞宾和王重阳从降生到成仙的神话传说。

        东西扇面墙两侧的两位主神是南极长生大帝（简称南极）和东极青华太乙救苦天尊（简称东极）。从南极、东极在三清殿中的位置不难看出他们的地位较高，是辅佐三清的左膀右臂。与南极、东极相随的十位文人学士，专家初步考证为代表中国古代追随老子思想非常紧密的十位黄老学思想家，即：关尹子、庚桑子、辛文子、南荣子、尹文子、士成子、崔瞿子、柏矩子、列子和庄子。北扇面墙为三十二天帝君。在三清殿大门的两侧立有二员武将，左边的一位脚踩云龙手持利剑；右边的一位手执长矛金丹脚踏白虎，即道家的左青龙，右白虎护将，亦称门神，是为朝拜众神保驾护航。

    中国绘画历史源远流长，在世界文化史上有着举足轻重的地位。在中华民族上下五千年的历史长河中，历朝历代均出现了许多著名画家及名画，永乐宫壁画是中华民族艺术宝库中的一块瑰宝、是伟大精神的结晶。它纯熟的绘画技艺，一丝不苟精益求精的严谨画风，是中国古典绘画的代表；它虽然与我们相距六百余年，却冲破时空距离，与文艺复兴时期西方艺术大师的杰作比肩而立，具有永恒的审美价值。

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    回望石鲁，许多人将那个特殊年代下不受羁绊、灵魂恣意高蹈的石鲁比为中国梵高，比为魏晋风骨拂去岁月尘埃，那个孤绝惨烈、顽强奇峭、特立独行的石鲁，那个半疯、半瘫、半狂的石鲁，开始被赋予更新的解读：儿子石果说，从今天看，父亲当之无愧是一位铮铮铁骨的公共知识分子；生前好友、著名画家杨之光回忆说，石鲁为20世纪中国画改革书写了新意，将之称为大师，实不为过。

口述人：石丹（石鲁之女）

1.破旧。代表作：1954年《古长城外》。

         背景：1940年，21岁的冯亚珩毅然割断与封建富裕家庭的联系，为抗日只身投奔延安。到延安之后，他改名为石鲁，取清代大画家石涛与现代大文学家鲁迅的姓而成。这一时期的石鲁，就被陕北人民的淳朴、憨厚、勤劳、刻苦的性格迷住，从民间艺术中吸收了大量营养，创作了大量版画、宣传画、连环画等，《古长城外》让年仅35岁的石鲁一举成名。

        口述：当时党中央号召艺术家要到生活中去，石鲁等深入青海、西藏写生，直击了当时由甘肃到青海(兰新铁路)修铁路轰轰烈烈的场面。兰新铁路跨越海拔3000米的乌鞘岭，建筑场面甚为壮观。石鲁的这幅写生堪称当时国画表现时代生活的典范。在画中，石鲁没有直接描绘修铁路、火车在青藏高原奔跑的景象，而是描绘一截断裂的长城和几个放养牛羊的藏民，通过藏民的表情侧面反映对新生活、新建设的欣喜之情。画面中，藏民满脸欢笑地捂着耳朵，羊群四散，虽然未见火车，却似乎能听到火车驶来的轰鸣声。

         《古长城外》让石鲁在中国画坛崭露头角。但石鲁很快否定了它，因为构思上仍带有情节性创作的影响，还带有对主题的说明性，在表现手法上还嫌稚嫩。石鲁对自己的弱点有十分清醒的认识，自称《古长城外》是“先天不足的第一胎”。他积极探索中国画新的表现形式，对旧传统进行革新的精神，在当时是十分突出的。

2.革新。代表作：1959年《转战陕北》。

        背景：上世纪50年代中期，石鲁赴印度、埃及等地考察写生，他开始对当时中国画技法西化的倾向开始反思，并苦读中国古典美学理论，临摹古代各家书法和水墨画。他在对传统笔墨的探索中开始有了自己的认识，并针对当时苏俄美术潮流对传统国画的影响发表文章，反对民族虚无主义。短短几年内，石鲁迅速脱胎，他的国画中融会了传统笔墨和西洋画的色彩及透视，完成了他中国画技法的第一次实验性提升。

        口述：1959年，石鲁接受中国革命博物馆的命题创作《转战陕北》，赴北京创作。由于从构思到完成只有3个月时间，与石鲁一同接受任务的画家们早早开始动笔。而石鲁却没有急于动笔，第一个月里他经常在琉璃厂转，浏览文房四宝，回到宿舍就躺在床上翻阅古代画谱。1个月过去后，石鲁经过缜密的思考后，开始画小稿，并让西安同去的一位雕塑家塑了毛泽东的侧面像供揣摩，之后他很快就确定了这幅画的整体铺排。石鲁的《转战陕北》和以前同样表现“转战陕北”这一历史题材的作品迥异，他没有直接表现毛泽东指挥千军万马的场面，而是创造性地以山水为主，毛泽东、警卫员、牵马人、刚踏上土崖的白马只在山水间占很小的位置。画面中央是毛泽东的侧背影，前边是悬崖峭壁和西北延绵的大山大壑，虽然看不见千军万马．但气势上胜过雄兵百万，将毛泽东的革命情怀表现得淋漓尽致。

        《转战陕北》完成后广受好评，被认为是当时中国革命历史画创新的典范。石鲁在这幅作品中将中国传统国画中山水与人物的界限打破，用山水画的形式表达人物和事件，并以中国画少有表现的黄土高原入画，超越了中国古代文入画悠闲空灵的赏景情趣，大大革新了中国画发展的格局。

3.喷发。代表作：1962年《家家都在花丛中》。

        背景：上世纪50至60年代，石鲁冷静审视了中国绘画的现状和前途，提出了自己的艺术主张，他认为，中国人物画的创作格式与西洋古典写实主义近似，但表现方法上“笔墨加素描加淡彩”的效果却无论如何不能与西方近现代油画相比肩。在中国画画术讨论会上，他提出，“中国画自有其东方美学特征的科学性”，“一手伸向传统，一手伸向生活”，“师古又脱于古，师今又脱于今”。在这种理论的引导下，石鲁开始致力于中国画的创新，他试图将山水画中的皴法与花鸟画中的没骨法运用于人物塑造，大胆将西洋画中的构图、明暗等绘画技巧融入传统的中国画创作中，不管是江南风光，还是名山大川，在他笔下都别具一格。1961年国庆，石鲁与西安国画研究所的画家们的作品在北京展览，以其清新而豪放，瑰丽而清淡的风格，轰动了画坛，在国内外画家中引起巨大震动，随即被称为“长安画派”。当时的画家在说到“长安画派”时，纷纷用“在国画新技法的发展上，可说是一颗炸弹”来形容。

        口述：1960年，傅抱石率江苏国画写生团到陕西与石鲁切磋交流，随后石鲁又率领西安国画研究所的画家们到南京、上海、杭州等地巡展，与潘天寿等大师进行座谈，促进了“长安画派”的崛起。1962年11月，石鲁出席全国美协在广东新会召开的重点分会会议，期间创作《家家都在花丛中》、《南国之晨》、《葵荫道上》，获得巨大反响。身处苍茫秦地多年的石鲁第一次来到广东，被岭南植物葱郁的气息所感染。广东画家黄笃维后来回忆说：“石鲁对岭南环境很感兴趣，他在会议休息期间不像大家那样谈论闲聊，而是埋头在小本子上画印象速写或勾画稿，晚上在招待所就铺开宣纸创作，不几天，他就完成了一幅成为他当时代表作的画——《家家都在花丛中》。”这幅画得到关山月的高度评价。关老对石鲁说：“我们天天看到花丛中的农家也没有去想画一画，没想到你一来就抓住了这个创作题材。”

4.逆变。代表作：1964年《东渡》。

        背景：1964年，时任兰州军区司令员在参观中国革命博物馆时，对石鲁的《转战陕北》大表不满，认为这幅画寓意反动，是把毛泽东逼到了悬崖边上，石鲁听闻后大为愤怒。有人奉劝石鲁把画改一改，石鲁态度坚决，不改。1964年，石鲁的第一本画册《石鲁作品选集》因这幅画被中宣部要求紧急收回。有人让石鲁把这幅画从画册中撤掉，石鲁依然态度决绝，不撤，并退还了所有稿费。当年，为迎接建国15周年，石鲁以全新笔法创作的巨幅革命历史画《东渡》，被指责为“丑化领袖”，未能进京展览。次年，石鲁因肝硬化做气功疗养，加上两幅画引起的波澜，他走火入魔，患精神分裂症入院治疗。

        口述：《东渡》是石鲁一生中创作的最大一幅画，足足有5米见方。石鲁为完成这幅画做了大量准备，他采用以色破墨、没骨的手法，而非用线条去勾勒，画了大量的人物、动物习作。《东渡》表现解放战争后期，毛泽东率领解放军从陕北向中原挺进，东渡黄河的历史场面。最令人瞩目的是人物的笔墨表现出前无古人的胆量和力度。石鲁用赭石、朱砂这些矿物颜料与墨混用，皴擦，以金石味画山石的笔法，把毛泽东、黄河船工和战士塑造成如刀刻石雕，把画家自己个性中不屑为奴、偏要惊世骇俗的气魄宣泄得淋漓尽致，让人惊心动魄。这致使一些人看后瞠目结舌，说石鲁画了一船土匪，把毛泽东画成了土匪头子，船工成块的肌肉像剥皮的青蛙。从此，这幅巨作被封存在陕西美协的资料室内，之后又在“文革”中遗失，只剩下一些草稿。

        可以说，《东渡》的创作是石鲁在艺术观念上的又一次飞跃，他把人当成山水画，人物和历史事件也成为石鲁表现内涵的一种手段，而不是目的。与大批红光亮的“文革”时期主题性绘画表现出鲜明对比，石鲁发展出国画表现主义的手法。而《东渡》耗费的精力比他所作的任何画作都大，他忍着剧烈的肝痛画完就卧床不起。《东渡》也成为他命运的逆转点，接下来的“文革”浩劫，他承受了长达14年的政治上的重压、身体上的疾病和精神上的分裂。

5.癫狂。代表作：1970年《美典神》。

         背景：“文革”开始后，石鲁被斗成“黑画家”，他被揪出精神病院接受批斗、游街、拷打等残酷虐待。1969年，他两度从囚禁的“牛棚”外逃，在乡下流浪、乞讨，有时候饿极了，就生吃农民的包谷，还不忘记打个借条。石鲁住在自称“芦屋”的斗室里，身着肥大的大衣，浪迹市井，或嬉笑怒骂，或自吟自唱，以酒代饭，如痴如醉。被抓回来后，他仍在人眼疏漏之际连写了几十首“反诗”。奇怪的是，在这种精神分裂症的状态下，石鲁创作了大批书画，迎来了他的第二个艺术高潮。

        口述：1970年前后，石鲁翻出他50年代在埃及印度的写生作品，直接在原作画面上反复加工改画。吴冠中当年对这批画评价说：“改画后的画面变得复杂而神秘：笔阵纵横，点线分布如天罗地网；彩色泼溅，出没无常宇宙浩渺任邀游。”

        石鲁将自己禁闭屋内，不吃不喝，整日沉浸在超现实之中，赤身裸体疯狂作画。尽管这批超现实主义倾向的作品有些离奇和荒诞，但都是围绕着一种幻觉和现实，神与人、善与恶、美与丑在其中缠绕交错，石鲁将其内心的错综复杂肆无忌惮地表露无遗。

         《美典神》原是一幅在绢上画的白描，石鲁说自己要创造一位“东方维纳斯”。勾完线后，不料石鲁用鲜红的印色油把画全染了一遍，家里人吃惊而遗憾地嚷嚷：坏了坏了！谁知石鲁又用剪刀将画拦腰剪断，大家喊道：完了完了！石鲁似乎在肆无忌惮地玩游戏，而他在画的题跋上却极其严肃深刻地写道：“要和美打交道，不要和丑结婚。”

6.大成。代表作：1972年《华岳之雄也》。

        背景：1970年，石鲁以“现行反革命罪”被上报要求判处死刑，由于精神病发作，石鲁死里逃生回家养病。其间，他对新文人画、新国画的探索风格日趋明朗，同时创作大量诗词，书法上也自成一体。

        口述：这段时间，石鲁身体渐渐恢复，停止了吃精神病院开的抑制药物，思维活跃起来，创作上也迎来又一个高潮。他笔下的华山就像一个巨人顶天立地占满画面，几乎全由“钉头皴”的笔法焦墨皴勾而成，再加层层渲染，画出一座似铜浇铁铸的雄峰，而笔下的枯松也像钢丝结成。到这个阶段，石鲁完全发展出中国画的大写意境界，山已不再是山，而是他胸中的一种精神意境。借此，石鲁也将中国山水画全面推向了崭新的局面，他完成了自己一生所探索的传统笔墨向现代生活转换的命题。在20世纪美术史上，石鲁承前启后，对于那些认为国画已是穷途末路的观点给予了最有力的回应。

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        徐悲鸿（1895~1953），江苏宜兴人，原名寿康，年长后改名为“悲鸿”。父亲徐达章是私塾先生，善诗文书画。徐悲鸿自幼承袭家学，研习中国水墨画。17岁时曾独自到上海卖画，后返回宜兴在女子师范等学校任图画老师。20岁时在同乡推荐下再度到上海谋生，但数次希望，几次破灭，沦落街头，一度有轻生念头，最终自己挺了过来。后得到上海富商黄震之、黄警顽的赏识与同情，扶助他研习法、德文。徐悲鸿知恩图报，曾一度改名为“黄扶”。

　　1916年，21岁的徐悲鸿考入上海震旦大学法文系半工半读。应征为犹太人哈同的“哈同花园”创作仓颉像，获得高额报酬，并被受聘其附设的明智大学讲课，生活窘境才得以化解。期间，徐悲鸿有机会结识了著名油画家周湘、岭南画派代表人物高奇峰、高剑父和维新派领袖康有为等名人，受益颇多。次年赴日本学习美术，半年后回国后受聘北京大学“画法研究会”导师，相继结识了蔡元培、陈师曾、梅兰芳及鲁迅等各界名人，深受新文化运动思潮影响。

　　1918年，徐悲鸿争取到北洋政府公派赴法留学的机会。次年五四运动前夕，24岁的徐悲鸿携夫人蒋碧薇赴法，游历西欧诸国，观摹学习、潜心研究西方美术，并先后受教于法国弗拉芒格、达仰和德国画家康普。1923年，徐悲鸿的油画作品《老妇》入选法国国家美术展览会（沙龙），其绘画水平可与欧洲同期艺术家相媲美，并先后有《萧声》、《奴隶与狮》、《抚猫人像》、《柱棍老人》《马夫和马》等杰作问世。1927年，在回国前夕，法国国家美术展览会展出其作品9件。

　　学有所成的徐悲鸿回国后，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。他兼溶中西，以西方油画艺术语言表述了《田横五百士》、《傒我后》等中国传统题材。并第一个把欧洲古典现实主义技法融入到国画创作中，先后创制了《九方皋》、《村歌》、《负伤之狮》、《巴人汲水》、《巴之贫妇》和《漓江春雨》等富有时代感的新国画。他重视中华文物保护，1937年在香港以重金购得视为自己生命的宋人画《八十七神仙图》卷。他慧眼识才，发现并推举了齐白石、傅抱石、蒋兆和、吴作人和黄胄等一大批尔后成为中国画坛的大师级人物。齐白石老人也曾在一首诗中提到徐悲鸿“草庐三顾不言辞，何况雕虫老画师”。他善于弘扬中国文化，1933年起先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。1938年，接受印度著名诗人泰戈尔的邀请赴印度三年，完成国画《愚公移山》，赞誉中国民众坚忍不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志。

　　1944年，因长期过度疲劳，49岁的徐悲鸿患严重的高血压及慢性肾炎治疗7个月，作品锐减。1947年发表《新国画建立之步骤》、《当前中国之艺术问题》等重要文章。新中国成立后，徐悲鸿在担任政务、行政工作的同时，仍笔耕不辍地进行创作。不幸的是，这一切艺术活动因画家过早地离开人世戛然而止。不久，他的妻子廖静文就将徐悲鸿留下的1200余幅作品、收藏的历代名家书画作品1000余件和各种珍贵图书、碑帖等一万余件文物全部无偿捐献给国家!

徐悲鸿大师精神永存!

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         篆刻，又称印学，是我国独特的传统艺术。甲骨文便是最早的篆刻。到了春秋时期，随着印章的出现，篆刻逐渐成为专门的技艺。开始时，印章统称为“玺”。秦始皇统一六国后，规定“玺”为皇帝专用，“亲王以上称宝，郡王以下官员曰印”。自汉建安之末至三国两晋，多为阴刻白文，用来封物作为信验。至六朝，印章始刻朱文。唐之后，印章使用范围越来越广，除有姓名以外，又出现了书柬印，收藏鉴赏印、斋堂馆印等。同时，刻有成语和诗文的“闲文印”开始问世。这标志着这门技艺开始成为一种艺术创作。在书法、绘画等美术作品上也加盖印章，增添情趣。至此，融书法、绘画、雕刻为一体的篆刻不再单纯作为权力与信验标志，而成为一门具有审美价值的学问。

隋唐官印

最初的印章质地多用金、银、铜、玉石、兽角、象牙等硬质材料。从元代画家王冕创用青田石刻印后，石刻印章便流行开来。到明清时期，篆刻已发展到相当高的水平，名家辈出，形成了多种风格与流派。到了今天，篆刻材料和工具种类大大增加，使得普通爱好者都能有时间和精力从事篆刻艺术创作。

赵之谦作品

玺印起源：据专家考证，玺印应该是和陶器一起出现的，原始的制陶方式，会在陶胚上留下清晰的绳子或竹条印纹，受此启发，先人们在陶器上留下名称与标记，所以有了最原始的陶玺印。当然，关于这种印记符号是否属于“印”也存在不同的说法，也有一种主张认为，甲骨文是最早的篆刻。无论哪一种说法成立，篆刻的历史都是非常久远的。

黄士陵作品

1998年考古发现在河南安阳殷墟出土一枚饕餮纹铜玺，是现今所能证实的年代最为久远的印章的话，那么，中国铸铜印技术源于商以前。

自古以来，印章有两大类功能：一是象征功能，二是证明功能。前者用于象征权力和等级，后者则用来证明身份和行为。随着时代的进步，印章的象征功能逐渐弱化，而印章的证明功能则成为主要功能。

制印材质有金、银、铜、铁、玉、象牙、骨、木等。

徐三庚作品

在秦以前，无论官，私印都称“玺”，秦统一六国后，规定皇帝的印用“玺”字，材质用玉，臣民只能用“印”字，用其它印材。至秦汉时期，专制制度正式成立，社会等级森严，“玺”成为黄帝王侯印章的专用名称，其他人等印信只能以“印”“章”“记”等名字，尺寸和款式有严格规定。

魏晋以后，隋唐是在中国历史上是一个经济文化全面发展的时期。唐武则天时因觉得“玺”与“死”近音（也有说法是与“息”同音），遂改称为“宝”。唐至清沿旧制而“玺”“宝”并用。

吴昌硕作品

至北宋时期，书法大家米芾等少数文人墨客开始参与印章制作，官、私印章在实用的基础上有创新的发展，玺印的工艺有了极高的艺术欣赏价值。

到了宋末元初的书画大家赵孟頫、王冕以「花乳石」入印，开启了石印先河。而真正在印坛大放异彩是明代文彭偶然中发现质如玉而松嫩如石膏的「处州--今丽水青田灯光冻」。此后，文人墨客即皇亲贵族推广硬度适中的石材刻制印，开创了中国玺印艺术的“石章时代”。印坛名家辈出，名作如林，流派纷呈，大致有文何派（文彭、何震）；泗水派（苏宣主创）；娄东派即是扬州派（汪关主创）等。

潘天寿作品

至清代中后期，篆刻家队伍不断扩大，考古出土文物给予篆刻艺术提供丰富的营养，这时期以杰出人物为代表划分流派，最有影响者当属浙派（丁敬主创）、邓派即是皖派（邓石如为代表）、黟山派（黄土陵所创）。

时至近现代，最有影响者当属吴派（吴昌硕）和齐派（齐白石），他们承前启后，在印章历史长河中留下了重彩浓墨的一笔。

齐白石作品

纵观我国印学史，自流派印章文化崛起以来，凡是在篆刻艺术上能独树一帜大家者，无不诗、书、画、印样样俱精，文人追求绘画、书法、篆刻三种艺术融为一体的艺术风尚。

陈半丁作品

时至今日，中国印章文化繁荣昌盛，文人墨客制印层出不穷，各地印石材料不断被发现利用，而中国印章石收藏也日趋成熟，除了文人雅士之外，近几年的民营企业家也逐渐涉足，使得中国印章石收藏领域蒸蒸日上。特别是中国传统四大印石中寿山田黄石、巴林鸡血石、青田灯光冻、昌化鸡血石都面临枯竭，更是一石难求。

陈师曾作品

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黄胄（1925.3—1997.4.23）中国画艺术大师，社会活动家，收藏家。中国第一座大型民办艺术馆——炎黄艺术馆缔造者；中国画研究院、中国工艺美术馆筹建者；黄胄美术基金会设立者。带头捐赠自己书画作品与古代文物、书画收藏。主持具有深远影响的“93科学与艺术研讨会”“95经济与文化研讨会”等若干重要展览及学术活动。黄胄独创性地将速写融入中国画，开启了全新的人物画笔墨范式，拓展了中国画艺术语言。黄胄的社会活动与艺术实践，对中国文化艺术事业做出了杰出贡献。有大量艺术作品及《黄胄作品集》《黄胄谈艺术》等三十余部著作传世。

黄胄·载歌行

艺术生涯无特殊照顾

在黄胄的艺术生涯里，老天并没有给他什么特殊的照顾。

恩师黄胄本姓梁，1925年出生于河北省蠡县梁家庄，那是一个荒僻的小村， 祖父是乡里戏班会头，所以小时候他常画“戏子人”，没人教，全凭自己喜欢。初中只上了一年，就因父亲病故而辍学，为了学画，他背井离乡流落到西安，过着飘泊的生活。

1943年，他拜西北著名画家长安画派创始人赵望云学习中国画，那时的赵望云在西北是大画家，但生活并不好，黄胄在战乱中成长。1949年，他参加了中国人民解放军，在部队上做美术编辑，从此常到甘肃、陕西、青海、新疆等地区速写。

1957年他创作的国画《洪荒风雪图》，在世界青年联欢节上荣获金质奖章，从而确定了他在中国美术界的地位，32岁的他成为享誉中外的知名画家，他根据多年积累的大量速写，创作出许多表现少数民族生活的优秀作品，如《打马球》、《出诊图》、《人畜两旺》等，他还为堂兄梁斌的小说《红旗谱》创作了一套插图。“文革”期间，他含泪烧了一筐筐的速写，并被强制劳动改造，被迫搁笔。导致传世的速写只有500余幅，“文革”结束后，他身体状况一直不好， 1977年病情恶化，致使瘫痪， 但他却激情饱满地坚持创作，在病榻上画了一幅20米长的《百驴图》作为邓小平同志访日时的国礼，送与日本天皇。80年代，他在香港、新加坡、英国、日本、德国等国家和地区举办个人画展，让世界更多的人了解中国的绘画艺术，使他成为具有国际影响的艺术大师，“还是改革开放好。”他说：“24小时可以画画，想画什么就画什么， 我算算从 1949 年到1980 年，真正画画的时间，也就五六年时间，现在的年轻人应该抓紧时间，珍惜大好时光”。

黄胄、吴作人·明月随人归

用功不足

谈到自己的经历，恩师绝口不谈自己所遭受的苦难，他几乎是历次运动的“老运动员”，尤其是“文革期间”“驴贩子”的绰号，几乎家喻户晓，可他却说：“没什么苦难可谈，我也不希望写这些东西，我的观点，多写些给人以向上的、激励人的文章。我们生活在这个国家，也最了解这个国家，你是中国人，你死活都是中国人。我这人就是一辈子不害人，别人害我呢，我过后也就拉倒了，不愿吭声，没意思。有人说过去运动挨了整，既然是过去，还提它干嘛！人要往前看，有功夫多做点事，更多的画点画，能做什么就做什么， 不怨天、不尤人，打嘴仗、沽名钓誉无聊”。

“我过去在国外办画展，外国记者问起‘文革’中的事，中国政府都说是十年浩劫，你谈谈你在‘文革’中的劫难，我差不多都回答：没什么可谈的，对于画家来说，生活是非常绚丽多彩的，生活中有那么多善良的人们，美好的事物，你要画也画不完，写也写不完。人有多高，画才有多高 ”。

黄胄·毛驴

自觉渺小

黄胄：“在生活面前，我感到自己特别渺小......　”　“我画也没画够，用功也没用够，到老了身体不行了，后悔都来不及”。他感叹道：“在生活面前，我感到自己特别渺小，特别的笨拙，画得再好，也就是一点一滴，没什么可以夸耀的”。黄胄每一幅作品，都散发着浓郁的生活气息，朴实无华。“我的绘画，都是从生活中来的，生活是源泉、是根。任何艺术家都要靠自己的努力，不能靠天才，努力不能在房子里努力， 离开生活就没有激情， 画也慢慢变颜色”。他早年的许多作品，看起来依然非常精彩，技法上也非常严谨。早年随军驻地，在大西北，像柴达木盆地，很荒凉，也很壮美，国家在那里搞开发，采石油。《洪荒风雪图》描述的就是勘探队员在那里风雪找矿的场面。其实艺术这东西首要的是有感情，其次才是技法，有感情就可以创作出真情的东西，如果无病呻吟一味追求形式，没有感受，只为讨人喜欢，创作出的东西早晚要被历史所淘汰。历史上许多大艺术家，活着的时候，艰难坎坷， 死了大家才认可。好的作品要群众认可才行，不要自己把自己抬得多高，艺 术必须有生活，形式主义绝没有出路。”

黄胄·喜迎良种

重在师承

几十年中，恩师黄胄和师母郑闻慧的足迹遍及祖国大江南北，这也就是他的画为什么从不拘泥一个题材，他说：“中国好的地方太多了，只要思想踏实，哪儿都不错。戈壁有戈壁的情调，西双版纳有它的味道，江南有江南的特色。画家要有自己的生活基地。”大自然是恩师黄胄永远读不完的书，他的速写，在中国画坛乃至界画坛，都久负盛名，他的画极注重造型，线条粗犷、遒劲、气势磅礴。笔墨淋漓尽致。他所画的人物大有狂放原野的情怀和鲜活的个性，一扫传统中国人物画的旧风。最具风情的是那些边疆少女，西方绘画的色彩块面与东方柔美流畅的线条相交融，使他的绘画充满了灵性和神秘的遐思。他主张；画家一开始就用毛笔速写，才能与中国画的笔墨功夫结合起来，他创造的写意泼墨与工笔重彩相结合的独特画法，对中国画的发展起到了历史的推动作用和创造性的贡献，开创了中国画坛的一代新风。速写讲究线条，一笔下去很难是准确的：“但每一笔，你捕捉的对像都是明确的，是有根据的，你都有追求，追求自己看到的生活物象的美，生活的美反映在你的脑子里，通过你的手刻画在纸上”。恩师黄胄极谦虚的说：“我没有受过专业美术训练，主要靠师承，但更主要的是靠来自生活细致入微的观察和体验。”接着他阐发了一段耐人寻味的话：“有根有据的事，说的时候也不要过分，要适可而止，留有余地，有十分功，说两分，别人觉得还可以；说多了，写多了，让人反感。”

黄胄·日夜想念毛主席

人画齐高

望着老人两道浓重的剑眉，听着他细细地叙说，句句话语都能穿人心底，尽管不能完全理解他们这一代做人的原则，却由衷地钦佩艺术大师的高尚情操， 我的另一个恩师国画大师李可染生前说过：“一个画家，人有多高，画有多高。”此话正是他的人生速写，上下五千年，文化知多少“中国画是中国艺术门类中一个很深的学科，越学越觉得自己不够，中国老一辈艺术家徐悲鸿、刘海粟、刘开渠、吴作人等，开始都是学西方艺术的，留过洋，早先对中国画也有看法，认为是少数达官贵人的玩物，但随着对中国画的进一步了解，越老越要学中国画，因为它包容了很多文学和哲学的东西，民族性很强，学中国画不易，中国画历代都有高峰，你老照着高峰学，按它的路子走，就没有高峰了，你只能达到自己的高峰，一个高峰一个高峰的达到，永远没有标准。”欣赏一幅中国画，无形中是在琢磨一部中国的文化史。

黄胄·赶集

“中国艺术不光绘画，收藏也很丰富，无边无际，不是瞧不起外国人， 他们收藏个邮票，茶壶还可以。但你要是搞中国收藏，整个精力投进去也不满足，好东西太多了。”他50 年代正式开始收藏，那时工资很低，只有80多元，钱全用来搞收藏了，卖画也是为了买画及古玩，黄胄的画当时卖的极便宜，也就20-30元一幅(齐白石的作品45-50元一幅)，他欠了不少帐，但他认为这样做很值得。“世界上没有哪个国家，像中国五千年的文化没有断层祖先给我们留下的遗产太多了，我们究竟知道多少，一说就是四大发明，实在知道的太少了。作为中国人首先应研究自己，我们祖先曾对人类做过辉煌的贡献。我不反对研究外国丰富自己，但我有这样的信念：子不嫌母丑，儿不嫌家贫，我对有些瞧不起中国的人，非常反感，外国人偷的、抢的我们中国的文化艺术，一知半解出本书，还说抢救中国文化艺术，把我们看成野蛮的不开化的民族，我们应引以为耻。我们应发扬光大祖国的文化，有些外国人把到中国说成是探险，瞎扯！我们用得着你来探险。中国人要自己瞧得起自己，现在有一批默默无闻的中国人，对过去遭到破坏的文化，正在想尽办法补救、研究、挖掘。这次在炎黄艺术馆举办的---《93 科学与艺术研讨会》上，一些科学家，根据确凿的证据，从各方面证明，世界上有好多东西都源于中国。” “我和我的一切属于国家”。

（摘自臧伯良回忆录）

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唐代盛世,壁画为绘画主流,在美术史上具有显赫的地位。《大唐壁画》选登了唐代丝绸之路壁画精品,是画家唐昌东几十年来考察、研究、临摹唐代壁画的结晶。作品多是在唐墓壁画发掘时面壁写生而成(有些原壁画面后来已漫漶、残损),相当珍贵。这些壁画,大部分曾于1992年在日本福冈博物馆作专题展出,引起较大反响和好评。再现了唐代长安墓室壁画和敦煌、新疆佛教艺术石窟壁画的神采,展示了唐代壁画疏密两体的不同绘画风格,集中反映出唐代绘画的气派和风貌,呈现出浓郁的丝路文化氛围和古雅、独特的奇妙意境,既有较高的鉴赏和研究价值。

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        书法君：颜鲁公的《自书告身帖》，可能是很多人的入门选帖，不少人习惯了它运笔的方式，甚至认为颜体就应该是这么写。喜欢它的朋友，可能从来就没有想过，它也许不是颜鲁公真迹。我今天所持此论，以前也发表过，还惹来不少非议。且不忙相骂，说的对不对，可以一起讨论。

        《自书告身帖》按署年计，书时72岁，为其生前最后5年内作品，后世丛帖、汇刻多有收入，此墨迹本曾经清内府收藏，帖后有蔡襄、米友仁、 董其昌跋，皆赏鉴赞为真迹。近人考评认为存疑，我亦同此论，从结体用笔角度来看，比之颜鲁公早年书颇有不及，不见人书俱老象，反而力图精巧且笔有不逮。

        董其昌继蔡襄、米友仁跋云：“平原如此卷之奇古豪荡者又绝少。米元晖、蔡君谟既已赏鉴矣，余何容赞一言。” —— 董认定为颜鲁公真迹，一是因为蔡、米已有前论，二是认为此书奇古。 然而细察此书古朴意更多在于纸墨泅染痕迹质感，而结体用笔反而是追求精巧，而且笔意多有未到处，有异颜鲁公晚年气象。

        颜鲁公晚年作品，如麻姑仙坛、颜氏家庙（与告身帖同年）等，均有雄浑古朴象，颜氏家庙用笔圆融已臻化境，而同年的告身帖居然峥嵘精巧，结体大不同，而且笔法如折笔、钩笔最明显，总不能到位（不如同年的颜氏圆融无迹），基本是伪托或代笔无疑。 另外颜鲁公的湖州帖，也非颜鲁公真迹，乃米元章等伪托。

        颜鲁公的书法，无论是盛年时的多宝塔，还是与告身帖同时期的颜氏家庙、颜勤礼，都与此帖差异极大，不在细枝末节的问题，而是在结体和用笔方式的根本差异上。 颜晚年书更圆融洞达，火气全无、不着形迹；而此帖力气全用在技术上，力争字形与用笔上的精巧，完全是两种境界。

        书法君以前就对此帖是否颜鲁公真迹存疑，近查阅资料，发现启功、曹宝麟诸先生也持此论。

颜真卿《自书告身帖》欣赏：

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        陈半丁（1876-1970），名年，字静山，号半丁，以号行，绍兴人。幼年家贫，14岁为杂货店学徒。耽情绘画，爱交诗朋画友。20岁到上海，结识任伯年、吴昌硕、袁梦白诸名家，朝夕相处，切磋技艺达10年之久，深受指导，尽得所传。40岁后，应蔡元培之邀，任职于北京大学图书馆。民国20年（1931年），北平国立艺术专门学校聘为教授。在京与陈师曾、齐白石、萧谦等友善，多次举办画展。中华人民共和国建立后，先后任北京中国画院副院长、中央文史馆馆员、中国美术家协会理事、民族美术研究所研究员，为全国政协第二、三、四届委员和北京市政协委员。

  其画得任伯年、吴昌硕真传，进而师法陈白阳、徐青藤、石涛、赵之谦诸家。擅长写意画，无论花卉、山水、人物，皆能挥洒自如，雅俗共赏。又精鉴别，善收藏，在书法和金石篆刻诸方面亦深有造诣，书法工四体，行书尤富米南宫韵趣，治印继承吴昌硕钝刀法，但篆法、章法别具一格，浑厚古朴。所作有《陈半丁画集》、《陈半丁花卉画谱》等。

山水画作最为著名

陈半丁花卉、山水、人物兼擅，以花鸟、山水画最为著名。陈半丁是“运古派”的高手，他“一方面研究古法不遗余力，一方面发挥个性，表现自我，务以古人成法，运以自然丘壑，加以个人的理想化，造成一种与古不背，却与古不同的，不即不离的绘画。”

陈半丁的花鸟最初学习吴昌硕、任伯年。在他1908年所作的《秋花秋食》图中可以清晰地看到任伯年的影子。他“1924年所作《墨牡丹》扇，大体上都不出缶老规范：花以吴氏的点法写成，枝叶都力求朴厚拙重气息，题字也是一派吴氏风貌……”

“1925年所作的《牡丹图》轴与缶翁几可乱真，花、苞、叶、枝干及数墨点都极为神似，也见功力，只不过花朵将缶翁的圆点变成长点，石头略逊之”。来京后他由专师吴昌硕、任伯年而溯源青藤、白阳、八大及扬州画派、金陵画派。陈半丁临习徐渭的作品很多，但临作的面貌不尽相同。

花卉作品雅俗共赏

陈半丁的花卉画造型严谨，如菊叶是怎样长的，梅花枝干是怎么生的，都合乎它的生长规律。凡那些“笔不到处”往往已经“意到”了。艺术圈内评价陈半丁的作品时，认为“他善画牡丹、菊花、紫藤、荷花……常以洗炼、概括的笔墨和艳丽沉着的色彩，表现不同环境气候下花卉鸟兽的不同容貌和姿态。其笔墨苍润朴拙，含蓄有力，构图上讲究诗书画印的相互作用，统一中有变化”。

陈半丁的弟子尤无曲回忆道：“陈先生从传统中来，他画的是陈白阳再加吴昌硕。”陈半丁既师法古人笔墨，又深谙民众的审美心理，将文人高雅笔墨与世俗人情，以及市民的审美喜好相结合，因而他的花卉作品雅俗共赏。“但有时关注形似使他放不开手脚，故有人称其画为‘小写意’；有时留恋色彩的浓艳与真实，难免使画作‘失去魂魄，五色无主’”。

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        张伯驹、袁克文、溥侗、张学良盖因其身世显赫，又兼风流倜傥，才华横溢，不被礼教约束，常做惊人之事，被时人并称为“民国四公子”。四公子虽然秉性各异，造化有差，却有一个共同的爱好：收藏。

张伯驹：人格豪迈 还珠于民

张伯驹，生于官宦世家，多才多艺，广交宾朋，是集收藏鉴赏家、书画家、诗词学家、京剧艺术研究家于一身的文化奇人。他一生醉心古代文物，致力于收藏字画名迹，却坦荡无私心，以保存重要文物不外流为己任，不惜一掷千金，虽变卖家产而不改其志，自云：“予生逢离乱，恨少读书，三十以后嗜书画成癖，见名迹巨制虽节用举债犹事收蓄，人或有訾笑焉，不悔。”

中国传世最古墨迹西晋陆机《平复帖》、传世最古画迹隋展子虔《游春图》、唐代大诗人李白的《上阳台贴》都曾是他的收藏，经他手蓄藏的历代顶级书画名迹更有118件之多，被称为“天下第一藏”。其中《游春图卷》不但使他由豪门巨富变得债台高筑，甚而他被匪徒绑架、生命堪虞，张家却拿不出钱来赎人，无奈之下便要变卖藏品。

张伯驹犹称“宁死魔窟，决不许变卖家藏”，被绑架八个月之久，面临随时撕票的危险，仍岿然不动，其传奇般的际遇，成为久传不衰的佳话。张伯驹一掷千金的收藏壮举使得张家倾家荡产，却人格豪迈，淡泊明志，从上世纪50年代起其收藏陆续捐赠国家，如此境界，堪为完人。

袁克文：乘兴而藏 兴尽而让

袁克文，袁世凯次子，自幼熟读四书五经，精通书法绘画，喜好诗词歌赋，还极喜收藏书画、古玩等，是名重当时的收藏大家。袁克文生性豪放，举凡诗词书画和鉴古诸事无所不通，对古钱币的研究可谓一时翘楚。

袁克文有魏晋士人风度，每次南下游玩必然宝马轻裘，但凡所喜文物，典当变卖随身财物，不惜一切代价亦要得手，特别是见到宋元刻本，必设法购得。藏书多为清廷内府藏本，价值最高的有29种、116册，自署“皕宋书藏”，坐拥书城，有凌驾黄丕烈“百宋一廛”之意，放旷可见一斑。他对收藏的宋刻巾箱本《周易》、《尚书》、《论语》、《孟子》等8种，尤为喜爱，辟“八经室”专门贮之。

袁克文对收藏挥金如土，但颇有“乘兴而来，兴尽而返”的公子做派，绝不恋战，除非特别喜爱，兴尽就转让。又因遭长兄袁克定嫉恨，在所藏诸书上闲章一枚“二皇子”以自嘲。因反对袁世凯称帝，生活放浪不羁，妻妾成群，触怒其父，逃往上海，加入青帮，并在上海、天津等地开香堂广收门徒。袁世凯死后，袁克文分得的家产不久便被挥霍一空，中年生活困顿，不得不变卖收藏以度日，死后连筹办丧事的钱都由青帮门徒筹措。袁克文传奇的一生虽命途多舛，却因收藏而闪亮出光彩。

溥侗：信手挥霍 爱之必取

溥侗，与溥仪同族，末代皇亲贵胄。自幼在上书房按部就班地读经史，学作诗文，钻研琴、棋、书、画，精于治印，酷爱剧艺。他对于昆、京艺术，生、旦、净、末、丑兼工，并对戏剧音乐如笛、二胡、弦子、琵琶等无所不通，世人尊称为“侗五爷”。

清末民初之际，每逢春秋佳日，溥侗便会约上朋友到北京西山大觉寺小住，溥侗弹奏一曲《高山流水》，使人顿入绝尘脱俗之境。溥侗不仅通晓辞章音律，还精于古典文学和文物鉴赏，特别之于金石、碑帖可谓大家。

溥侗为清末贵胄皇孙，家中收藏自然丰富，北魏《马鸣寺碑》、《龙门二十品》、《孔子庙堂碑》、《西安本庙堂碑》、《成武本庙堂碑》等均有收藏。“信手挥霍，爱之必取”是溥侗的收藏态度，有一次，溥侗相上了言菊朋院子里的一棵树，认为姿态很有画意，想移植在自己的家中，便与言菊朋商量。言菊朋说：“我没打算卖树，您如果十分喜欢这棵树，我就送给您，可是您怎么搬走？要是移到您家种下去不活，那不是白饶吗？”

为此，溥侗请来护国寺悦容花厂工匠，在言菊朋家对这棵树养护了五年，运走之时还拆了言菊朋家和自家的一段院墙，才移植成功。然而末代皇孙再厚的家底儿也经不起这样折腾，民国以后，溥侗生活困顿，只得变卖藏品，后来竟靠借贷度日。溥侗虽未因收藏留名，其“随性而取”的藏家风范却为人所称羡。

张学良：无心插柳 藏因人贵

张学良，叱咤风云的少帅，因“西安事变”而成千古功臣，他的收藏也颇有渊源。将军的收藏多为早年购进，因当时民国四大公子皆以收藏显名，少帅正值年少意气，藏意浓厚，涉及到古籍、文玩、书画等领域，收藏之丰富堪与张伯驹比肩。

　　将军藏室名为“定远斋”，因此其藏品多钤有“定远斋”、“定远斋主人”、“毅庵”、“汉卿”等藏印。及至后来，大半辈子的幽禁生活并没有磨灭张学良心中对藏品的热情，马未都讲过这样一件事：在20世纪80年代末，将军把大部分的收藏拿出来拍卖，所得的款项都捐给社会。当时拍卖现场非常热烈，其中有一件拍品，拍了160多万元，赢得满场鼓掌。这时候那个人站出来，说：“钱我照付，但东西我也捐掉，再拍一次。”

张学良将军晚年定居夏威夷后，将最后所剩藏品或赠送或拍卖，清代郑板桥、石涛和任伯年等名家的真迹悉数登场，创拍卖新高，成为收藏界一大盛事。张大千亲赠张学良的画作《湖山轻舟》、《秋声图》和《水竹幽居》也均拍出高价，行家认为，物以人贵，将军所藏的文物，因其知名度而身价百倍，足见将军人格魅力。

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一、 官员画家，利用自己的行政职务之便到处搞展览，找赞助者出画册，卖画赚钱超过真正的专业画家。

二、 心胸狭窄，目光短浅，不容纳和自己不一样的艺术，听不进别人的意见。

三、 动不动就印画册，各种出版物铺天盖地，最终进了废品回收站，代价是砍伐森林，破坏环境。

四、 油腔滑调，世故圆滑，八面玲珑，与艺术家所必备的天真烂漫，安贫乐道背道而驰，画出的画除了过时的笔墨技巧之外一无所有，只有物，没有心，永远与艺术无关。

五、老油条，以年龄论成就，吓唬小孩子和老年人。

六、借社会公益之机，标榜自己的道德水平，又是捐款，又是作画，德艺双馨是也。其实私下男盗女娼，祸国殃民，坏事干尽。

七、动不动就把一大堆和领导、名人的合影拿出来让人看，不明白一个画画的人与那些人有什么关系，是证明你的艺术水准很高？还是证明你的社会关系丰富？如果什么都证明不了，那些照片就是废纸一片，除了耻笑，什么也留不下。

八、自己画的还不错，算个名家，但带的学生画得和他一样，不知是何居心。他们根本就不顾学生的个性发展，借学生复制自己，扩充势力。

九、频频进修深造，拜师学画，其实目的不在学画，在拉关系，借别人的声望给自己脸上贴金。永远甘于走在别人身后做某画派支流、末流。

十、一张嘴就是“传统”，一张嘴就是“当代”，其实都是半瓶子，半砖头。

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陈少梅（1909年4月至1954年9月），男，汉族，名云彰，又名云鹑，号升湖，字少梅，以字行。生于湖南衡山的一个书香之家，自幼随父学习书画诗文，深受中国传统文化的熏陶。15岁加入金北楼、陈师曾等发起组织的“中国画学研究会”，17岁成为名噪一时的“湖社画会”之骨干，22岁主持“湖社天津分会”，成为津门画坛领袖。1930年他的作品获“比利时建国百年国际博览会”美术银奖，以后开始在画坛崭露头角，成为京津一带颇有影响的画家。新中国成立后，他任中国美术家协会天津分会主席、天津美术学校校长。 

陈少梅上承马、夏、郭熙、浙派戴进、吴伟衣钵，兼师周臣、唐寅、仇英，一生转益多师，能工能简，水墨与重彩并长，山水、人物、花卉和书法均有一定造诣，为发挥个人的创造性奠定了宽厚的基础。同时我认为，马、夏也好，浙派也好，他们的表现技法更接近于现实生活，笔墨的造型意义多于笔墨的书法趣味，陈少梅由此转入表现当代生活无疑是较为便当的。他沿着自己选定的路子诚挚地探索着，终于把那几欲断绝的薪火重新点燃起来，形成了自己寓柔于阳刚的清劲画风，于艺坛独树一帜。陈少梅辞世已四十余年，画界无不为他英年早逝而惋惜。如果天公识人，假其高寿，这位具有深厚的传统基础又找到了艺术新途正在向着新的高峰攀登的丹青妙手，必将对中国艺坛有更大的贡献。

陈少梅在继承传统方面是集大成者，他心怀虔诚地对待所有优秀绘画传统，以北宗为体，以南宗为用，以北宗蓄其势，以南宗添其韵，博采众长，擅长山水、人物、走兽，工写兼长，传统功力深厚。他的山水画和人物画成就都非常高，在艺术上继承了郭熙、李唐、刘松年、马远、夏圭、唐寅、仇英等人的绘画风格，豪放处有戴进、吴伟之风，但无粗糙的习气，精细处与周臣、唐寅相近，笔墨潇洒而不失法度，艺术面貌渊穆清华，洋溢着和谐的节奏与优雅的韵律，形成了自己清逸淡雅、寓柔秀于阳刚的清劲画风，于艺坛独树一帜。尤其是他的人物画更为人所推重，张大千先生曾称赞陈少梅的人物画“衣纹有宋人风格”。

陈少梅15岁加入金北楼、陈师曾等发起组织的中国画学研究会，17岁成为名噪一时的湖社画会骨干，21岁作品获“比利时建国百年国际博览会”美术银奖，22岁主持湖社天津分会，成为津门画坛领袖。艺术上转益多师，博采众长，从明人唐寅、仇英得其秀逸清俊之气，从浙派戴进、吴伟得其磅礴生动之致，从元代倪云林得其幽淡恬静之趣；再溯源而上，直追宋代郭熙雄健明洁之妙，马远、夏圭遒劲苍润之势。作品功力沉雄博大，足与古贤抗衡，形成了寓秀雅于阳刚的清劲画风，成为晚明以来弘扬北宋绘画最杰出的画家，有“唐寅以后第一人”的美誉，被认为“在近现代画坛上竖立起一座难以逾越的高峰”（米景阳语）。建国后，任中国美术家协会天津分会主席，天津美术学校校长，积极致力于民族绘画的创新与发扬。1953年底由天津回到北京，不幸于次年9月因患脑溢血病逝，惜享年仅46岁，启功叹惜“百身何赎！”。

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        过去，许多人认为妓女都是下贱的、肮脏的，实际情况并不完全是这样。从人类历史上看，妓女开始于宗教卖淫，出自一个神圣的动机，即为神而献身。即使以后卖淫与宗教脱钩，成为主要为经济目的而卖身，然而有些高级妓女对文化发展也作出了一定的贡献。

　　中国古代的妓女、尤其是清代以前的妓女，在中国古代的文艺发展史上占有一定的地位，从而形成了一种“妓女文化”现象。一些家妓、官妓（也包括极少数市妓）则是所处时代歌舞音乐艺术的代表，在推动中国古代艺术发展方面起了重要作用。

　　这样说，并不是在歌颂卖淫。“妓”在后世专指卖淫女子，而“妓”原是从“伎（技）”演化而来，“伎”是指专习歌舞等技艺的女艺人。中国古代如此，日本的古代和现代都是如此。所以在古代，“妓”是娼妓与女艺人二者的统称。二者有区别，但有时也很近似，卖身者有时要卖艺，而卖艺者有时也要卖身。

　　历史上记载的著名女舞蹈家很多。如汉代“色倾后宫”的赵飞燕原为“省中侍使官婢”，即家妓。

　　在唐代，谢阿蛮是宫廷舞妓中最著名的，她以表演《凌波曲》而出名，成为唐玄宗李隆基最宠爱的教坊舞妓。关盼盼是唐代徐州著名的舞妓，据唐代诗人白居易《燕子楼三首·并序》云，他出游徐州时曾应邀赴张尚书宴，首次见到关盼盼等家妓表演的舞蹈节目，使白居易叹为观止，于是即席赋诗来赞美她。

　　历史上由妓女中所涌现出的女歌唱家也很多，如许永新、念奴等都是唐玄宗时著名的宫廷歌妓。有一次，唐玄宗在勤政楼举行盛大宴会，但万千观众的喧闹声干扰了音乐声，使玄宗很不高兴。这时高力士建议由许永新登台演唱，以止喧哗，果然许永新歌声一起，顿时广场寂静无声，观众都被她的歌喉所吸引了。

　　张红红也是唐代身怀绝技的音乐家。她原为韦青的家妓，后以艺能被召入宫内，被代宗封为才人，人称“记曲娘子”。她实际上是个作曲家，她创造的“摆豆记谱法”是对中国古代音乐发展的一大贡献。

　　这种情况，历代不衰。例如到了明末清初，董小宛、顾媚、李香京、卞玉京等“金陵八绝”和陈圆圆、杜十娘、高娃等，都是名重天下的歌舞妓。还有王月生在南京朱市以吴歌著名，寇白门能度曲，沙才善吹箫，等等。她们的这些绝技，来自天赋，也来自后天的严格训练。

　　有许多妓女，文才也很好，在琴棋书画方面都表现出较高的才华。在这方面，唐代的薛涛、鱼玄机、关盼盼，宋代的苏翠、严蕊，明代的马守真、薛素素、范钰等，可谓代表。

　　在中国古代，几乎每个朝代的诗词精华都要被妓女占一席之地。例如《全唐诗》收录有21位妓女作家的诗篇136首。同时，还有不少诗词是歌咏妓女生涯的，如在《全唐诗》中收集的49430首诗歌中，有关妓女的就有2000多首，可见，妓女生涯已成为一些文人雅士的创作源泉。

 　　和中国古代的这些高级妓女相似的是日本的艺妓。艺妓是日本历代首要的玩偶女人，是最好的艺术品。她们首先是“妓”，有时也出卖肉体，但主要是“艺”，以艺术取悦于上层阶级，使他们欣赏，使他们增强美感，所以有人说，艺妓象征着日本的美感。

　　既然艺妓主要是“艺”，就必须从小接受严格的歌舞和其他艺术训练，她们要掌握许多技艺、还要掌握一定的性爱技巧来为上层武士阶级服务，甚至包括皇帝本人。掌握较高的艺术水平，而且懂得如何取悦于男子，这是一般的良家妇女所望尘莫及的。在人类历史上，妓女从未像江户时代的艺妓那样对一个民族的文化起如此突出和重要的作用。

 　　以上这种由妓女、尤其是高级妓女代表那个时代的文学艺术水平的情况不仅存在于日本、中国，而且存在于欧洲。恩格斯说过：“在雅典的全盛时期，则广泛盛行至少是受国家保护的卖淫。超群出众的希腊妓女，正是在这种卖淫的基础上发展起来的，她们由于才智和艺术趣味而高出于古希腊罗马时代的一般水平之上。”

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世人所说的宋代五大名窑，即汝窑、官窑、哥窑、钧窑、定窑的说法，主要来自明代《宣德鼎彝谱》“内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定名窑器皿，款式典雅者，写图进呈”这句记载。柴窑为后周时期的瓷器，且实物失传、技术缺失、缺乏窑址印证，故一般不和宋代其他五个窑口并列提及。

官窑瓜棱直口瓶

《宣德鼎彝谱》的这句话，至少蕴含以下两个信息：宫廷中对瓷器有明确的划分标准，并对款式典雅的瓷器画图留存（这个习惯沿袭到了清代）；对宋代瓷器的划分或命名，是根据出产地或来源地，这也是我国从古至今，官民通用的命名习惯。今天也是这样，景德镇窑、德化窑、醴陵窑、石湾窑、龙泉窑等，全部按照产地命名。（注：窑口和瓷器品牌名是两回事，不能一概而论）

官窑大瓶

         在宋代，汝窑产自汝州，钧窑产自钧台，定窑产自定州，哥窑产自哥哥洞（杭州附近或浙江区域内，窑址尚未发现或确定），那么按此习惯推论，官窑必定产自“官家”或者“官方”。

这种约定俗成的命名方法，在一定程度上或许会廓清我们对宋代瓷器的认识和误区，尤其是针对“官窑”这个备受争议，至今仍难以定论的窑器。比如，有些人很牵强的提出“汝官窑”、“汴京官窑”、“钧官窑”等概念，这些概念抛开了产地，生搬硬套把明清官窑的概念强加到宋代各个窑口上，弄得不伦不类还混淆视听。既然古人已经把官窑单独开列出来，说明它必定和其他四个窑口是有区别的，在瓷器开始被官方进行管理的宋代，被命名为“官窑”必定具有特殊的象征意义。

        《坦斋笔衡》中有这样一段很著名的记载：“本朝以定州白磁器有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器,故河北唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑,质颇(粗)厚。政和间(1111 - 1118 年)京师自置窑烧造,名曰官窑。中兴渡江,有邵成章提举后苑,号邵局,袭故京遗制,置窑于修内司,造青器,名内窑;澄泥为范,极其精致,油色莹澈,为世所珍。后郊坛下别立新窑,比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余杭窑、续窑,皆非官窑比。若谓旧越窑,不复见矣”这段包含的信息量很丰富，逻辑清晰，说明了宋代瓷器的基本面貌，并逐一道出官窑和其他窑口的区别、管理机构、窑口等诸多问题。

         既然官窑产自官方，那么他和其他几个窑口的区别在哪里。“本朝以定州白磁器有芒,不堪用,遂命汝州造青窑器,故河北唐、邓、耀州悉有之,汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑,质颇(粗)厚。政和间京师自置窑烧造,名曰官窑。”这段话说明定窑、汝窑、龙泉窑、官窑是各自不同的窑口，产品不一样，汝窑尽管为魁，但它不是官窑。本人前面关于汝窑的一篇文字中论述了汝窑的性质是贡窑（或御用窑），钧窑也是贡窑，定窑在没有被汝窑取代之前，也是贡窑。贡窑的性质本质是一种民窑，官方收购认可的精品，不对窑口进行控制。

         “政和间京师自置窑烧造,名曰官窑”这句话说明了几个至关重要的问题：第一，官窑的设置时间晚于汝窑、龙泉窑等窑口，而且联系到靖康之难北宋覆亡的时间（1126年），官窑的存在时间比汝窑更短。第二，透露出官窑设置的动机，是因为对其他窑口不满意。对定窑不满意，对龙泉窑不满意在引文中说得很清楚，对汝窑没说，因为汝窑让宫廷满意，还具有榜样作用，有理由相信，即使设置了官窑，汝窑瓷器在宫廷中的地位并没有受到动摇，而是一起被使用，或许是用途上也存在差别。由此可见，宋代宫廷对瓷器的要求，是一步步提高，一步步变苛刻的，尤其是对艺术格外敏感的赵佶登基后，个人的喜好就顺理成章更加贯彻到宫廷用瓷里了。

    这个“官窑”，是宫廷对瓷器需求达到一定程度，试图运用制度对某类瓷器进行控制，从窑址、工人、材料、资金、质量等方面均进行严格管理，用途仅限于官方（主要是宫廷或者皇室）的一种新型窑口。简单说，他的实质就是皇权凭借专制权力无偿占有优质瓷器。它的出现是空前的，之前各朝代的官方没有采取过这种模式，毕竟前朝各代对瓷器没有那么执着和贪婪。而后世，尤其是明清两代，随着皇权的不断集中，对瓷器的贪恋不断强化，宋代肇始的“官窑”也变成明清两代君主们的特权产物走向巅峰。

          既然官窑产自官方，那么官窑的管理机构是什么。北宋时期的管理机构缺乏记载，南宋时期的管理机构比较明确，“中兴渡江，有绍成章提举后苑，号绍局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑”这句话可以看出，有专门管理后苑的机构，根据负责人的名字取名为某某局，局内设有“修内司”，从名称来看应该是局内负责修缮皇宫或者后苑的专门科室，这个科室的职责之一就是烧造专供宫廷的青瓷器，这些窑口当时叫做内窑。可以看出，管理宫廷瓷器烧造的机构，仅仅是个内廷部门的小科室，不是朝廷机构，和清代宫廷“造办处”类似，应该由太监进行管理，但又和清代派朝廷官员在景德镇督造官窑的情形不同。

         最后，也是最关键的问题，宋官窑的窑址在哪里。“修内司……澄泥为范，极其精致，油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。”后世根据这段文字来证明南宋内廷至少设有两个窑址，第一窑址直接用管理科室命名为“修内司窑”，第二个用地址命名为“郊坛下窑”，还说明后者质量和受世人追捧程度大大比不上前者。这两个窑址目前已通过考古发掘得到证实，“修内司窑”为凤凰山老虎洞窑址，“郊坛下窑”为乌龟山窑址。南宋官窑窑址找到了，但北宋的在哪里呢？回答这个问题已经变得异常困难，甚至不可能了。存在时间何其之短，存世品几乎难以确定，文字记载几乎为零，极小的产量，可以想见这个窑的规模何其之小，碰上战乱，黄河改道，瞬间就被时间的长河中冲刷得了无痕迹。缺乏民间基础的瓷器，再美，也会被历史抛弃。

        所谓宋官窑，是指由宋官方直接管理，产品仅供宫廷的一个窑口，它脱离了民窑的产地，不以市场为目的。由于宋分为南北两代，官窑的设置为北宋末年，南宋仍存续，但北宋时期的窑址、记载、实物均缺失，故宋官窑瓷器，现今主要是指南宋官窑瓷器。

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          在中国，描写青楼生活的作品很多，有的以人道主义精神下笔，有的以猎奇的态度欣赏。能够心平气和地面对青楼世界，把它置于整个中国文化的宏大系统中进行观察，却是很少。其实，“道之所在，每愈下况”，青楼这样的“下九流”社会场所，恰恰汇聚了社会文化五光十色的各个侧面。研究中国文化如果企图绕开青楼，那肯定有许多问题是谈不清楚的。

　　青楼一词，原来的意思是“用青漆粉饰之楼”。它起初所指并非妓院，而是一般比较华丽的屋宇，有时作为豪门高户的代称。《太平御览》、《晋书》和魏晋南北朝的许多诗文中都是这样使用“青楼”的。但由于“华丽的屋宇”与艳丽奢华的生活有关，不知不觉间，青楼的意思发生了偏指，开始与娼妓发生关联。唐代以后，偏指之意后来居上，青楼成了烟花之地的专指，与平康、北里、行院、章台等词相比，不过多了一点形象感，多了一丝风雅气息而已。

          为什么会有青楼这种东西出现？说穿了，这是男人世界的产物。自从人类进入父系社会以来，女子被男人统治和玩弄就成了不可避免的事实。关于妓女的起源，古今中外有种种不同的说法。例如有一种宗教说，认为妓女原是神庙里的女祭司，就如同殷商时代的女巫。公元前5世纪，希腊的历史学家希罗多德就记载过巴比伦神殿里所谓为女神尽职、实际供男人享乐的妓女。而在中国，情况则比较复杂。“娼妓”一词的本意并不是指以肉体换取金钱的女子，而是指“女乐”，即女性的歌舞表演者。史书记载，中国最早的妓女当推三皇时代的洪崖妓。据说夏桀蓄有女乐达3万人。从最高统治者的“宫妓”开始，各层统治者都拥有名目繁多的家妓，如侍姬、小妾、声妓、歌姬、舞姬、美人之类。而平民百姓则依靠“巫妓”来满足占有两个以上女人的欲望。家妓与巫妓的合流，便出现了官妓，即由政府操办的妓业。

最早发明官妓的，是春秋时齐国的宰相管仲。他设置了拥有700名妓女的国家妓院。无独有偶，与管仲时代差不多的古希腊雅典的政治改革家梭伦，也开设了国家妓院，目的一是满足青年男子的要求，二是保护良家妇女不受骚扰。而管仲的妓院作用更大。一是通过税收增加政府的财政收入，二是有利于社会安定，三是吸引大量人才，四是送妓与敌，兵不血刃。管仲的发明很快被其他各国效仿，一时官妓大兴。　　

　　官妓中有一种专门为军队服务的，叫做“营妓”，最早的发明者是越王勾践，而正式成为制度则在汉代。汉代以后，家妓兴盛起来，到南北朝达到顶峰。家妓的地位处于妾与婢之间。妾是满足主人肉体之需的，婢是端茶扫地，铺床叠被的，而家妓的作用是为主人提供艺术服务的。家妓普遍受到严格的艺术训练，实际上代表了当时最高的艺术水平。中国的音乐舞蹈不但是她们发扬光大的，也是她们传续下来的。但不论官妓家妓，都没有人身自由，主人对她们可以任意买卖和杀戮。

　　随着商业的发展，都市的繁荣，在官妓、家妓之外，出现了个体营业的私妓，这才是真正意义上的青楼妓女。私妓在先秦已经出现，到六朝时开始活跃，至唐代走向兴盛，一直持续到宋元明清，成为中国古代社会一大奇观。　　

　　私妓可分两类。一类是向政府正式注册登记，隶属教坊的，叫做“市妓”。另一类“无照营业”户，是名副其实的“私妓”。私妓的艺术修养不如官妓和家妓，她们接触的社会面比较宽，文化构成也比较复杂。所有这些，都使得青楼文化充满了变幻多姿的色彩。　

        今日人们脑海中的青楼，多半是诗化了的青楼。诗化青楼的文学作品，几乎是与青楼同始终，共命运的。没有青楼，中国文学恐怕要减色一半，而没有文学，青楼则只是简单的肉体交易场所。诗经时代风气开放，是男欢女爱的黄金时代。楚辞时代巫娼盛行，也没有直接吟咏妓女的作品。秦汉之后，咏妓之作开始出现，但妓女进入文学伊始，被重视的就是“艺”而不是“色”。《古诗十九首》里出现了整篇吟咏妓女的诗作，到六朝时，“听妓”、“看妓”之作多了起来。到唐代时更加繁盛。《全唐诗》将近5万首中，有关妓女的达2000多首，约占1/20。从初唐到盛唐，青楼妓女在文学中多处于一种被进行审美观照的位置，可以李白的诗作为代表。从中唐始，在“观妓”、“携妓”之外，出现了一批“别妓”、“怀妓”、“送妓”、“赠妓”、“伤妓”、“悼妓”之作，被诗化的青楼中增添了感伤的色彩，其中白居易的诗作颇具代表性。到了晚唐以后，诗文里的青楼多了一些生活气息，艳浮之作也不少，例如张鷟的《游仙窟》。到了宋朝，宋词与青楼的关系比唐诗与青楼的关系还要密切。比之于诗，词更加真实、更加细致地写出了妓女和客人们微妙曲折的心理情感。到了元朝，文人的地位与妓女不相上下，所以诗化青楼之作表现出两种倾向：一是把青楼写成淫冶放荡之所，借以抚慰或发泄自己不平衡的心情；二是反映青楼的黑暗面，写妓女的不幸和反抗，从中寄托自己的人生抱负，例如关汉卿的一些作品。到了明朝，青楼里出现了许多丑恶的场面，商品经济的气息涌入了青楼，出现了例如《金瓶梅》里那些败类形象。到了清朝，出现了大量的狎邪笔记和小说，青楼像家常便饭一样被谈论、被调侃。随着青楼的衰落，梦一般的青楼艺术也衰亡了。　　

          实际上的青楼风光，有详细记载的可从唐朝算起。唐代都城长安最著名的“红灯区”，位于“平康里”，因为靠近北门，也省称“北里”，后世因而把平康、北里作为青楼的代称。比之长安，扬州的青楼风光更加旖旎多情，杜牧等许多诗人都作过吟咏。那时青楼的规模一般都不大，多数是一个老鸨领着两个妓女和丫鬟，就可以了。到了宋朝，青楼规模扩展。孟元老的《东京梦华录》记载汴梁城里的娱乐场——瓦子，共有8座。周密的《武林旧事》记载临安城里达33座。青楼的设备也开始竞相奢华。意大利旅行家马可?波罗也记载了当时杭州的青楼风光。明朝时南京的妓院有著名的“十六楼”，秦淮河上桨声灯影，锦绣辉煌。山东的临清据《金瓶梅》上说，“有三十六条花柳巷，七十二座管弦楼”。山西大同的青楼生意不景气时，注册的人数还有2000之多。青楼风光到明朝时已经颇有一些不美、不雅的景象了。出现了不少赤裸裸肉体交易的“私窠子”，“窑子”。到了清朝，青楼已成了完全的私妓的天下，妓女们不再努力提高自己的艺术修养，嫖客们也根本不懂真正的风情。首都北京的“八大胡同”，代表着传统青楼的日见没落。而南方的上海和广州，则开始出现西方式的或中西混血的青楼现象。

中国古代的青楼，它的魅力是多方面的。最基本的层次当然是性的需求，但这里的“性”，是广义的，并不一定要与妓女makelove一回。即使从狭义方面理解，青楼的“性”也别具诱人之处。它使人体会到陌生化、自由感、罪恶感和“高峰体验”。比性的需求高一个层次的，是色的需求。色是一个见仁见智的美学概念，青楼女子正能满足社会上三教九流对色的不同需求。过去衡量一个人懂不懂得女人，不是看他的“性知识”，而是看他的“色知识”。这是需要很高深的学识和修养的。比性和色再高一个层次的，是艺术的魅力。妓女们要会歌舞弹奏，琴棋书画。如果说中国的诗文书画是男性知识分子代代相传下来的，那么中国的音乐舞蹈则是由一代代青楼女子相传下来的。

         青楼的具体服务方式，不外上门和坐等两种。上门的需要“叫条子”，或称“叫局”。坐等则规矩较多，比如初登青楼要“点花茶”，清朝以后叫“打茶围”。官妓属于政府的财物，不能随官员调动。青楼的规矩随时代的不同自有演化变异，但大致都要有一个“按部就班”的过程，这不仅仅是为了烘托气氛、培养感情、激发情欲，也不仅仅是为了多赚钱，这其中也含有一份对人的尊严、人的价值的看重，要极力用风雅柔情之举掩去铜臭，使交易带有艺术色彩。许多青楼的规矩流传到社会上，影响到其他行业。　　

　　但青楼既是营业场所，就必有其金钱本性的一面。鸨母、龟奴经常使用威逼利诱等手段，拼命榨取嫖客的钱财。文学作品中的鸨母从来没有过正面形象，最多是个中间人物。青楼对外蒙骗嫖客，对内则压榨和凌辱妓女。鸨母往往是从前的妓女，大多对妓女比较凶狠。龟奴不但在妓女身上揩油榨取，而且还随时随地进行性骚扰。此外，青楼往往还受地方恶霸和黑社会的势力控制，美其名曰“保护”，实际是瓜分利润，较大的帮会都控制着相当数量的青楼等娱乐场所，有些青楼就是黑社会自己开设的。由于这些黑幕，青楼与许多犯罪活动有了不解之缘。杀人越货，吸毒走私，都可以把青楼当作隐身所，联络处。生活最底层的脉搏，在青楼那里活生生地跳动着。　　

        尽管青楼掩藏着种种痛苦和罪恶，但狎客们还是纷至沓来。除了肉欲和声色之外，他们还希望在这里找到真情，甚至找到爱。文学作品里描写了不少生死不渝的青楼之爱，如蒋防的《霍小玉传》，还有《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》。这种感情在家里一般是找不到的。中国古代的家庭，妻妾都是男人的奴隶，不平等的男女之间，是难以产生真情的。而青楼恰好补偿了家庭所欠缺的感情功能。在青楼里，男女双方都不承担伦理道德的责任，没有门第高低的顾虑，不受贞节操守的束缚，虽有金钱的因素使人反感，但比起家庭中主奴式的服从关系来，毕竟让人感到更自由、更平等，更能发挥和体现出个人本身的魅力和价值。所以青楼的存在，不但没有破坏家庭，反而大大促使家庭保持稳定，促使社会保持稳定。青楼与家，不但不相犯，而且恰好耦合为一个完整的性文化系统，保证了中国古代社会长期稳步的发展。尽管多数朝代都有过禁娼、禁狎的法令、措施，但青楼业就是“野火烧不尽，春风吹又生”，关键就在于青楼是那个社会中不可缺少的一个子系统。有的嫖客把妓女长期包下来，有的还把妓女娶回家中。但妓女成为妻妾后，心理压力大，感觉也容易错位，往往要比普通妇女付出更大的艰辛。在这方面为人称道的模范是明代的名妓董小宛嫁给冒辟疆之事，这是一个“士妓恋爱”的典型。　

青楼妓女一开始，就是以艺术工作者的身份出现的，她们的主要服务对象，就是作为统治阶级的基本力量和人才来源的“士”。士人一般具有中等以上的经济实力，但妓女喜欢与士人交往，并不是看中其经济实力，而是因为士人比起其他阶层的人来，要风流倜傥，不仅能十分内行地欣赏妓女的色与艺，而且他们自身的色与艺也反过来使妓女产生审美愉悦。这便是自古以来，才子须配佳人的道理。另外，与士人交往，提高了自己的身份，削弱了自卑感，士人的吟诗作赋，又可成为自己的广告。从士人一面来看，诗作能被妓女传唱，自然也声名远播。可见，士与妓是互有所需，互相欣赏，互相依赖的。功利目的之外，士与妓之间还能产生真正的友谊和爱情，互相理解，互相同情，互相尊重，彼此找到人生的慰藉。士与妓，可称是中国传统文化中的一对双璧，他们共同创造了灿烂的中国古典文学艺术，留下了数不清的美丽动人的故事。士与妓的关系最密切的时代，也就是中华民族最强盛、最繁荣的时代。唐代的名妓薛涛和鱼玄机，都同时是著名诗人，她们交往的都是当时的一流士人。宋徽宗赵佶去嫖名妓李师师时，是以风流士人的身份，但还是输给了大词人周邦彦。名垂青史的妓女都不是依靠单纯的姿色，而是依靠她们的艺术才华和与重要士人的交往，比如明末的董小宛、柳如是、李香君几位，不仅与自己爱慕的士人建立了坚贞的爱情，还能在民族危亡之际，表现出大义凛然的操守气节。这应当是青楼文化最为夺目的闪光点。　　

　　中国古代的青楼妓女因为自己的高超才智和艺术趣味而获得了比一般妇女更深的人生体验和更高的精神享受，同时也获得了社会舆论的尊重以至褒扬。这与今天妓女的情况是完全不同的。不过，妓女的归宿却大都并不理想。一般是从良，入宫，出家，做鸨母，或者改行，寡居等等。从良有许多障碍，一是鸨母不放，二是很难找到真正喜欢的男人，三是从良后不能适应或不能忍受，许多妓女从良后又有反复。说到底，青楼是一个性与爱分离的场所，这个本质使得大多数妓女无法得到圆满的结局。青楼最大的悲剧还在于，妓女先在地被抽去了人的尊严，被排斥在正常的人的概念之外，这决定了妓女的“人之梦”在总体上是注定要毁灭的。　

青楼的产生是历史的必然，它虽然是男性社会的重要标志，但它对中国古代社会的发展与繁荣作出了不可磨灭的贡献。青楼是古代最重要的社交娱乐场所。达官贵人，文士商贾，都以青楼为集散地，重大礼仪活动也多有青楼人员到场。青楼的规矩、礼仪与上至皇宫内院，下至黑社会都有着千丝万缕的联系，青楼文化可说是中国各阶层文化的一个混合体。青楼还是古代最重要的消费场所，它不仅自身消费巨大，还引导着全社会的消费潮流，直接刺激了商品经济的发展。青楼又是文化艺术之乡，撇开青楼，就无法透彻了解中国的艺术，中国的文学。　　

　　另一方面，青楼的存在，虽有助于家庭稳定，却加剧了男女的不平等。它的消费方式中包含着大量的浪费。漫长的青楼史使中国人习惯于把妇女简单地分为两类，一类是贤妻良母，另一类是淫娃荡妇。这使得男女都不能正确地看待妇女，还容易对妇女解放问题发生理解上的偏差。妓女与士人命运地位的相似性，也使得中国的知识分子喜欢自伤自怜，经常把青楼当作逃避现实的隐身之所。　　

青楼的产生和功罪都与整个中国古代社会同呼吸、共命运，所以当中国古代社会走向式微之际，青楼的没落和覆灭也同样是历史的必然了。

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