关良(1900--1986)，字良公。生于广东番禺， 1917年赴日本学习油画，1923年回国，任上海美术专科学校教授，参加过北伐战争，任政治部艺术股长，30～40年代辗转于广州、上海、重庆等地的艺术院校任教，并于名山大川旅行写生，长于中国画、油画。曾任浙江美术学院教授、上海中国画院画师。著《关良艺事随谈》、《关良回忆录》。出版《关良京戏人物水墨画》、《关良油画集》等。关良先生是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师，也许他最早将西方现代派的绘画理念引入中国传统的水墨画之中，创造了别具一格的戏剧人物画，在国内外享有很高的声誉。
         关良先生是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师，也许他最早将西方现代派的绘画理念引入中国传统的水墨画之中，创造了别具一格的戏剧人物画，在国内外享有很高的声誉。

 有人认为关先生的舞台人物是属童稚体，其实不然，他是受西方现代派画家毕加索、马蒂斯的影响。他在日本留学时，正是欧美文化大肆冲击日本之日，西欧的印象派，后期印象派、立体派、野兽派时常来东京展出。在流派纷呈的艺术海洋中，年轻的关先生东寻西找，吐纳中西。回国后，在与上海的一些国画家交往中又深深地迷上了水墨画。然而在东瀛大开眼界的关先生，在比较中西绘画的异同之后，却领悟到了中西艺术在画理上的殊途同归。那文人画中所孜孜以求的平淡天真，无躁无火，不正与西方现代派大师们所追求的境界如出一辙吗？

关良的戏剧人物画从不拘泥于具体的情节及舞台的服饰细节等，而是抓住特定情景中的精神，以少胜多，以简练的笔墨表现剧中人物的声容气魄。形式上以拙求朴，充溢着一种率真的稚趣。用笔“钝、滞、涩、重”，无丝毫矫揉的浮华，进入了一个炉火纯青的境界。

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         人类从诞生的那天起一直在娱乐自己。皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏，俗称人头戏，影子戏，发祥于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。皮影的制作极为复杂，从选皮到影人成形上戏，有许多工艺。传统的制作工序可分为选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗熨平、缀结合成等八个基本步骤。 皮影的艺术创意汲取了中国汉代帛画、画像石、画像砖和唐、宋寺院壁画之手法与风格，是一门综合性的艺术。皮影戏是世界上最早由人配音的活动影画艺术，因此又被称之为电影艺术的鼻祖。

皮影戏又称“影子戏”，“灯影戏”、“土影戏”，有的地区叫“皮猴戏”、“纸影戏”等，是用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。

从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期。很多皮影艺人子承父业，数代相传。无论是从影人造型制作、影戏演技唱腔和流行地域上讲，都达到了历史的巅峰。当时很多官第王府豪门旺族乡绅大户，都以请名师刻制影人、蓄置精工影箱、私养影班为荣。在民间乡村城镇，大大小小皮影戏班比比皆是，一乡一市有二三十个影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。连本戏（连续剧）要通宵达旦或连演十天半月不止，一个庙会可出现几个影班搭台对擂唱影，热闹非凡，其盛状可想而知。

1949年后，全国各地残存的皮影戏班、艺人又开始重新活跃，从1955年起，先后组织了全国和省、市级的皮影戏汇演，并屡次派团出国访问演出，进行文化艺术交流，颇有成果。但到“文革”时，皮影艺术再次遭“破四旧”的噩运，从此元气大伤。近年来，皮影戏和其它非物质遗产一样得到了重视，正日益复苏。

由于皮影戏是民间艺术的缘故，各方面的情况都因地方不同而有所差异，制作材料也根据当地的使用兽皮的情况而定。在中国，较多使用牛皮、羊皮、驴皮等等。甘肃的陇东皮影主要分布于平凉、庆阳各县，较为集中的为东临陕西、宁夏的三角地带。陇东皮影戏大约在明清（14世纪-19世纪）时就已经十分流行，皮影造型俊俏大方，外轮廓挺拔概括；镌刻精细流畅。陇东皮影制作选用年轻、毛色黑的公牛皮，这种牛皮厚薄适中，质坚而柔韧，青中透明。牛皮刮干净、晾至净亮透明时即可制作。先将样稿轻画在牛皮上，然后用各种型号的刀具或刻或凿。之后用透明水色着色，颜色一般不调和，故而纯正绚丽、对比强烈。刻凿、着色完毕后“出水”即熨平，这是其中最关键也是最难的一关。出水后再晾干，装订组合即可上台表演。

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         张大千（Chang Dai-Chien），男，四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家。20 世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。

一、谈画梅

        老干上不可以着花，因为无姿态的缘故。为显示干的苍老，所以不能不点苔藓鳞皴,表示它经过雪压霜欺,久历岁寒,但是它的贞固精神,是超卓绝特的。点皴时,光用焦墨秃颖，依着它的背点去，一定要点圆点，若点成尖长形，那就不是树上的苔，而是地面的草了。更不可作横点，如山水中树上所点。待等墨干后，用淡墨加点一次，比较有生动的气味，不然那就枯而燥了。若是着色的，那就用草绿加在焦墨上面，或头二绿也可以，不是全部盖满，而是偶尔留几点焦墨在上面，也自生动自然。

二、谈画荷

◆我画荷的心得便是：看上去总要使它宛如矗立在水中央一般！

--《与薛慧山的谈话》

◆中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。画荷主要在于画荷叶及荷梗。

　　--《与糜耕云的谈话》

◆画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好。画荷花的秆子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用草书。《张大千画语录.荷花论》

◆画荷，最易也最难。易者是容易入手，难者是难得神韵。

--叶浅予《张大千的艺术道路》

三、谈画竹

古人画竹称作写竹，因为画竹是等于写字一样，用笔要完全合乎书法。书法第一要诀，一定要练好永字，因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。

竹枝更须用篆书的方法，画竹叶也要写成个字和介字、川字开关但必须要用一二笔来破开。古人所说的：逢个不个，逢介不介，逢川不川。就是这个道理。

画竹应该先写竹竿，从上写下，象字一样，没有由下写上的道理。每一竹节为一段，起笔略重，一搨直下，驻笔向左略略一踢就收，一节一节的画下去，梢头稍短，渐下渐长，到近根的地方，又慢慢的短下来。待画完时，然后出枝画叶，在离开的竹节空处，用浓墨写一横道，用笔要从逆势进去然后翻出来，两头放起，叫做点节。

竿要上下粗细差不多，切忌两头大，中间细，叫做蜂腰鹤膝，是不可以的。讲到顺势，直的竹竿必须从上到下，这是顺笔。如果竹竿倒在右边，是应该从上而下，或从外向内呢？我以为要是竹竿偏倒在右边，就要从下或里向外画了。这完全是要看情形，顺着落笔势的关系。

最后就画竹叶。竹叶必须生动，决不可将竹安排得如图案一样，尤忌部位一样，必定要非常自然。

竹法有双勾写意两种，双勾那就是用线条勾成轮廓，然后再填色，这是工笔画竹，必要充分了解竹的生长状态和结构，一笔不得苟且，这种可以叫作画竹。写意的竹，也要分层次，近的竹在前，要用浓墨，远的竹在后，要用淡墨，这才能够分得出前后、明暗的层次，增加韵味，可是有一点要记着，每一根竹是用浓墨，就全部用浓墨，用淡墨就全部用淡墨，绝不要在一笔上弄巧，兼有浓淡二色，反为不美。

竹有风竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分别。风竹是要表现竹在风中的姿态，枝叶要随着风向，作斜横飘动的状态，最不易表现者，为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂，有湿重的意思。老竹是竿粗叶少，新篁乃是竿细枝柔，叶叶向上。还有在竹节每节上出枝及芽的问题，往往为人忽略，根据实状，每一竹节在左发枝，一定在右发芽，第二节则一定变为在右发枝，在左发芽。

作画虽小地方也要注意，如作诗词，要字斟句酌。石涛写竹，昔人称其好为野战，但是他的生动有风致，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大路。

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女性形象是中国传统文学和其他艺术形式中重要的表现题材，几乎从先秦时代起，中国女性柔婉安静、娴雅自然的审美范式就被确立下来。这种审美趣味的形式，源自于传统文化中“阴阳相生，阳以刚为德，阴以柔为”用的哲学观念，来自农业社会“男耕女织”的社会分工，在古典艺术中，对女性气质和神韵的追求超越了对女星容貌形态本身的要求，强调女性在心理上给人以优雅温和的美感，“仪静体闲，柔情卓态”成为评判女性的美的标准。

清 黄卷 嬉春图卷

清 吴嘉猷 仕女册

明 崔子忠 云中玉女图

崔子忠擅长人物、仕女，他的画风远追晋人唐意趣，不囿于宋元窠臼。画法近于南唐的周文矩，衣纹多屈曲转折，墨色灵秀，设色清丽。他兼工肖像画。人物画闻名大江南北。他的许多人物画，衬以山水景致，益显精妙。此图笔墨精妙，设色清雅，有飘渺空灵之感。

明 陈洪绶 扑蝶仕女图

明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十三

明 仇英 天籁阁摹宋人画册之十四

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    赵望云（1906-1977），现代画家，河北束鹿人。早年与王森然、李苦禅等组织吼虹艺术社，1937年创办《抗战画刊》。擅长山水、人物，创作面向生活，画风于质朴厚重中蕴含秀雅，尤长于表现陕北山水和各族人民的劳动生活，为长安画派的开创画家之一。曾任西北军政委员会文化部文物处处长、中国美术家协会常务理事、陕西省美术家协会首任主席、陕西省人大代表、陕西省政协委员、陕西省文化局副局长等职。主要作品有：《农村写生集》、《 西北旅行画集》、《埃及写生画集》、《赵望云画集》等。

赵望云·椰乡风情 镜片

         赵望云平生致力于中国画创作，面向生活，画风质朴浑厚，骨高气雄。以人物、山水著称。作品的创作内容十分广泛：农民、工人、各少数民族的劳动生活、农村的田园风光、塞外的辽阔草原、终年积雪的祁连山、风沙弥漫的弋壁滩、三门峡水利工程、宝成铁路建设工地、南海之滨、西北高原……凡是他足迹所到之处，都保留有他反映祖国风貌的佳作。

           他所表现的题材，前人很少表现过，因而也无成法可循。这使他在写生实践中 下了很大的功力。根据内容和形式的需要，对国画传统的笔墨表现方法进行了各种探索和创新。他的早期作品，很重视捕捉人物的神态感情，所绘形象生动，韵味无穷。 从40年代中期以后，他的笔墨趋于成熟，不论随意挥洒，还是精求工致，都能形神兼备。 50年代以后的作品，笔墨技巧已达到驾轻就熟的程度，线条刚柔相济，墨色溶化滋润。

            赵望云的写生，早年多画人物，后来逐渐以山水为主。但是他画山水也是旨在 反映现实社会生活，表现人的精神面貌。他继承和发扬了我国古代绘画中的山水与 人物相结合的优良传统，他很少画纯风景性质的山水画，更不画闲情逸致的骚人雅 士和达官仕女。他认为“一切快乐都是劳苦换得，风景的优美，亦多因为人的活动 ”。所以他能根据不同的题材、环境、运用娴熟的多变的表现方法来描绘丰富多彩 的自然物象。

        赵望云除了对现代山水、人物画方面取得成就之外，对于家畜动物的描绘也有新的创造。特别是他画的毛驴、造型准确。笔简墨润、形象生动、活泼可爱，所以解放前人们送给他一个雅号－－“赵望驴”。当今画驴名家黄胄，就是在他的影响下而有所发展的。

        赵望云曾在西安美术学院任教，他对培养艺术人材，倾注了不少心血，当今国坛名家如黄胄、方济众、侯声凯、徐庶之、赵振川等人，都是他的入室弟子，如今仍活跃在陕西及全国画坛的崔振宽、王宝生、王西京、王子武等长安画派代表人物均是他的学生。

        赵望云在中国现代美术中的地位十分重要，郭沫若早在40年代初就写诗评价到：“从兹画史中，长留束鹿赵。”

            赵望云先生是我国现代杰出的艺术大家、20世纪中国画坛大众化艺术思潮的先驱、“长安画派”的奠基人和创始人。此拍品是画家早年作品，洛神神情婉转，衣带飘扬，飘举的衣带衬托出其正乘云徐徐行于浩淼的水波之上，给人一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的清新。

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        何海霞（1908-1998）），名瀛，字海霞，以字行。北京人。父母酷爱文艺，对少年时代的何海霞影响颇深。何海霞幼时即喜爱书画，青年时期曾参加中国画学研究会，1924年拜韩公典为师，1934年从师张大千学画，随其游历山东、四川。何海霞随张大千习画期间，饱览了中国古代名画并大量临摹了宋、元、明、清时期的绘画真迹。1951年，由重庆迁居西安，后在中国美术家协会陕西分会任专业画家。50年代末～60年代初，与石鲁、赵望云等一起切磋山水画创新，从西北山水获得创作契机，共创“长安画派”，为长安画派的重要画家，受到美术界的广泛关注。1961年，他曾应中央美术学院之邀，在该院授课两年，培养了一批中国画人才。1983年，他任陕西国画院副院长。不久后调到北京，在中国画研究院（中国国家画院的前身）任专业画家。他此间兼任中国国际友好联络委员会顾问，以艺术为纽带，为中外文化交流贡献了力量。1960年所作《黄河禹门口》、《春在田间》，均为中国美术馆收藏；1981年所作《大地长春》藏于北京饭店；1982年所作《晴峦暖翠图》藏于北京钓鱼台国宾馆。

20世纪末到至今，学术界已逐渐掀起了一股“何海霞研究热”，如各种有关他的论文、专著和“何海霞艺术研讨会”等。据现有的资料来看，不管是艺术界还是学术界，都对其艺术成就给予了高度的评价与肯定。下面，我们就来看，这一论断是否有确实可靠的依据。

首先，探析出何海霞的绘画已得到艺术界的认可与高度评价。原任中国国家画院院长的龙瑞先生认为“何海霞先生是中国画界的‘全能冠军’。”当代名家黄永玉先生称其为“鬼手何海霞”、著名画家周韶华称何氏是“世纪艺术大匠何海霞”以及当代著名作家贾平凹认为“真正的中国山水画，何海霞可能是最后的一个大画家”等。由此，我们可见何氏高深的绘画技巧及其艺术成就已得到艺术界的高度评价与肯定。此外，从以上的这些评价中，也可反映出何氏在中国现代画坛的重要地位。

其次，近几年来，已有学者对何海霞的绘画艺术及其成就等，做过较为详细的研究。周韶华先生在《金碧青绿第一人》中写道：“‘青出于蓝而胜于蓝’，在二十世纪的中国画坛上的第一人，非何海霞莫属。”此外，他还认为“何海霞先生对于唐宋院体画、元明清文人水墨画，对于小青绿、大青绿、金碧、泼彩、泼墨和水墨浅绛画法，众体皆能，可谓是中国画创作之全能军。

在长安画派中，他与石鲁、赵望云成为三足鼎立，缺一不可的领军人物。”何纪争、曹湘琴，更高度评介何氏的绘画是“世纪末的丰碑”。另外，还有学者从民族文化、传统绘画与时代发展等视角，来谈及他的艺术成就，如孙文忠在《何海霞对民族文化艺术的贡献》中写道：“何海霞用自己一生的艺术实践，为中国传统绘画的发展做出了不可磨灭的贡献。在现代中国画坛上，在中国传统绘画艺术发展史上起着承前启后的作用。

何海霞60年代与赵望云、石鲁深入生活，共同谱写了中国美术史上光辉的一页。他的艺术唤起了中国人的民族自豪感。”同时，郭浩认为何氏的绘画是“民族色愈浓，时代彩更艳”。还有，当代学者与画家徐义生在《何海霞老师和他的山水画艺术》一文中写道：“何氏则以深厚的传统文化底蕴和纯正的中华品格唤起人们心头的民族自尊。”

从以上画家与学者，对何氏绘画的评价来看，我们可以看出艺术界与学术界，已对何海霞的绘画及其艺术成就等，给予了高度的评价与肯定，这势必会影响到其画作的市场拍卖价格。因而，笔者认为，这也是推动何氏画作拍卖市场价格较高的成因之一。

若我们从整体趋势上来看，自从何海霞先生去逝之后，他的画作市场拍卖价格就逐渐的稳步上升，可见表2与表3。在其画作整体上升的趋势中，我们不能忽略媒体、何海霞美术馆、拍卖公司等，为此做出的贡献。在此，笔者想强调媒体、何海霞美术馆与拍卖公司之所以精心策划与力推何海霞，是因为何氏本身已是名家，不是纯粹的市场操作。下面，笔者主要从媒体、何海霞美术馆与拍卖公司三方面，分而述之他们对何氏画作市场拍卖价格的影响。

媒体对何海霞的宣传与推广，积极有力的助涨了何氏画作的市场拍卖价格。因而，这也是近几年来何氏画作市场拍卖价格整体上涨的原因之一。笔者所说的媒体，主要包括电视台、报纸与网络，如在2008年“何海霞先生诞辰100周年纪念活动”中，就推出关于何海霞从事艺术创作与艺术教育活动的电视纪录片。该活动还于2008年4月29日，在北京中国国家画院举行过新闻发布会，较多权威媒体都有所参与。另外，在2008年9月11日，文化部主管的权威性文化艺术类报纸《中国文化报》，对“纪念何海霞诞辰百年画展”也有所报道，如刊载一篇题目为《纪念何海霞诞辰百年画展在京举行》的文章。该文章指出，“何海霞先生是中国国家画院著名的山水画家，具有广泛影响力的中国山水画大师，是20纪中国画发展进程中的一位重要代表人物。

从20世纪末至2009年11月的各种书画拍卖活动来看，众多拍卖公司都会上拍画家何海霞的画作，如中国嘉得、北京保利、北京翰海、北京荣宝、上海朵云轩、上海崇源与广州嘉德等。同时，从这些拍卖公司的所在地来看，何氏画作的拍卖主要集中在以北方的北京，南方的上海为中心。其中，北京的各大拍卖公司，占据着何海霞画作拍卖市场份额的绝大部分。

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        辛弃疾词《摸鱼儿》所咏佳人，早化尘埃，但她们的特殊身份——后妃，却让人遐想，引人探究：她们的花容月貌，神秘生活，悲欢离合，命运浮沉……

夏、商、西周三代的灭亡，分别和三个绝色美女的名字连在一起。

        夏桀征伐施部落。施部落酋长向夏政府求和，献出美女，她被称为“妹喜”。夏桀对她十分宠爱。《帝王世纪》称，妹喜喜欢听“裂缯之声”，夏桀就把缯帛撕裂，以博得她的欢笑。荒唐乖张之举，常使妹喜欢笑不已。民众困苦不堪，指着太阳咒骂夏桀说：你几时灭亡，我情愿与你一起灭亡！商汤看到夏桀已处于众叛亲离的末日，遂起兵伐桀。夏桀溃败，匆忙逃奔，后死于南巢。妹喜，做了暴君夏桀的牺牲品，也成了红颜祸水的第一例证。

        妲己是有苏氏的女儿。据《史记》记载，纣王征伐有苏部落，俘获到美艳的妲己为妾。纣王非常宠爱她，在卫州设“酒池肉林”，沉溺于声色犬马，不理朝政，致使原本国力强大的商王朝为周所灭。于是，妲己就成了商朝灭亡的祸首。实际上，在京都郊外牧野进行的商周命运大决战中，纣王虽有兵数十万，却纷纷阵前倒戈，投向周营。可见纣王早已人心丧尽，成了孤家寡人。纣王自知大势已去，自焚而死。妲己据说是被俘后砍了脑袋。因为容颜太妖娆，梨花带雨，让人不忍下手，故有“太公蒙面以斩妲己”的说法。

        西周末代国君幽王姬国涅，王后申氏，是申国国君的女儿，史称“申后”。申后生子宜臼，立为太子。公元前779年（周幽王三年），周幽王征伐褒国，褒人献出美女褒姒乞降。幽王爱之如掌上明珠，立为妃，宠冠六宫。褒姒性情忧郁，笑颜极为稀罕，偶露笑容，更加艳丽迷人。周幽王为博宠妃一笑，竟拿十万火急的军事警报和部队集结作儿戏，上演了“烽火戏诸侯”的一幕。褒姒生子伯服，幽王对她更加宠爱，废王后申氏和太子宜臼，册立褒姒为王后，立伯服为太子。宜臼出奔到申国，申后被囚禁。公元前771年，申后的父亲申侯与犬戎联兵攻周，诸侯不再出兵救援，幽王被杀，褒姒被掳（一说被杀），宫中士卒嫔妃，死者不计其数。西周遂亡。《小雅》曰：“赫赫宗周，褒姒灭之。”真是厚诬女人了。

从三国两晋经南北朝隋唐到五代十国，战乱频，分裂久，王朝变幻有如走马灯，亲历亡国之痛的后妃甚众，只能举类型，选代表性人物。

第一，当了俘虏的后妃。像南朝陈后主宠妃、名字和亡国之音《玉树后庭花》连在一起的张丽华，因为绝世美貌，被视为“妲己”，一经抓获，当即斩首，虽然残忍，却也干脆痛快，一死百了。北齐后主高纬左皇后冯小怜，国亡被俘后，高纬要求宇文邕把冯小怜还给他，高纬如此爱美人不爱江山，从冯小怜角度想，她未尝不感到些许慰藉，亡国之君毕竟还爱着她。可高纬旋即被杀，等待她的是被当成“礼品”送来送去。而冯小怜的婆婆胡太后，因为年纪偏大失去“礼品”价值，竟沦为长安妓女，屈辱地苟活着。

        对亡国后妃而言，最痛苦最难忍受的也许不是砍头的钢刀，而是人格的羞辱和感情的蹂躏。遭受一个个臭男人粗野的发泄，痛苦莫名，若不能心如死灰听任糟践而敢反抗，就会招来更多的折磨。“做个才人真绝代，可怜薄命做君王”的南唐后主李煜，公元975年向宋投降，被宋太祖封为“违命侯”，小周后为郑国夫人，双双软禁于汴梁城。宋太宗赵光义早知小周后的美名，每到命妇入宫参拜皇后的时候，就要将她留在宫中好几天。每当从宋宫中被放回府邸时，小周后总是放声痛哭，大骂李煜之声远播于墙外。李煜只会一首又一首地填写思念故国的词曲，那篇著名的《虞美人》，对故国无尽的思恋引得赵皇帝勃然大怒，认为李煜再也不能留在世上，就立即将他毒死。李煜下葬不久，拒绝入宫的小周后自杀身亡。

        面对胜利者居高临下、挑衅侮辱性的发问，面对死亡威胁，如何回答，能否勇敢面对，那是对昨日后妃的智商和骨质含钙量的最好检测。说真的，有些后妃的回答大义凛然，如金石掷地有声，不容辩驳，真让曾经的帝王相形见绌。后蜀君主孟昶的爱妃花蕊夫人答宋太祖赵匡胤之问，流传甚广，堪称典型。公元964年，宋发兵击后蜀，蜀军不堪一击，孟昶请降，花蕊夫人作为战俘，与孟昶一起被押解进京。第一次召见，宋太祖竟厉声指责花蕊夫人道：“人说女色是亡国祸水，你倚仗美貌，使孟昶荒于游乐，败了国家，该当何罪？”花蕊夫人面无惧色，坦然陈辞：“做君主的大权在握，不能悉理朝政，强军保国，自己迷恋声色，却将罪名加到宫妃身上，是什么道理？”当场索要纸笔，题诗曰：君王城上竖降旗，妾在深宫哪得知？十四万人齐解甲，竟无一个是男儿！这首《述亡国诗》悲愤婉转，不亢不卑，表达了一个有气节的亡国之女深沉的悲哀。花蕊夫人赢了理，却“输”了人，赵皇帝将她据为己有，就像山大王强夺民妇做压寨夫人一样。逾七日，孟昶暴卒，花蕊夫人悲痛欲绝，在宫中挂上孟昶的像，表示怀念。后被赵光义一箭射死，花蕊夫人香消玉殒，她的诗句却成了永恒。

        二，被杀的后妃。朱温为了称帝，决定灭了唐昭宗。公元904年秋，昭宗正在皇宫安歇，朱温派杀手率一百多人深夜进宫，谎称有急事相奏，欲面见皇帝。昭宗的妃子见来人众多，犹豫中推迟禀报了片刻，立即被杀死。杀手闯入宫内，见到昭仪李渐荣，问皇帝何在。李渐荣大声说：“宁可杀了我们也不能伤害皇帝！”昭宗被杀，昭仪李渐荣为了保护昭宗，伏在昭宗身上，也被杀害。翌日，宰相又假称昭宗何皇后令，宣布昭宗为宫人所害，皇子继位。哀帝尊何皇后为皇太后。朱温正式称帝后，杀何太后于积善宫，并废为庶人。

        第三，由皇太后变为公主。公主是皇帝的女儿，皇后是皇帝的正妻。尽管说“皇帝女儿不愁嫁”，身份极高贵，但女人好像还是更喜欢当皇后。北魏就有一公主，公然鼓动自己的丈夫反叛夺权。事败，法官问她何以谋反，她说：“当公主有啥意思，当皇后才过瘾！”北周宣帝宇文赟皇后杨丽华，却经历了由皇后而公主的身份置换。杨丽华系杨坚长女，由太子妃而皇后，顺理成章。宣帝崩，静帝尊杨皇后为皇太后。女婿死未逾三载，杨坚称帝，取天下于孤儿寡母之手。这个“寡母”正是周室皇太后、杨坚自己的女儿。既已改朝换代，再称杨丽华为皇太后就不成体统，隋文帝改封杨丽华为乐平公主。由“皇太后”那么老气的称呼回归为“公主”，一个早上又变嫩了。杨丽华居然不买老爹的账，把送上门的公主金印都扔了出来。杨坚想让女儿改嫁，不从。大业五年（609年），这位颇有个性的亡国皇后逝于河西，时年四十九岁。

        北宋亡于野性十足的女真人，后妃遭遇极其悲惨。1126年金军攻陷汴京。明年三月，金军将徽、钦二帝和郑皇后以及妃嫔、皇子、公主、宗室、百官等三千余人押送北方。徽、钦二帝被封为屈辱的昏德公、昏德侯。后妃们则遭到了非人的凌辱，赵构母韦后、妻子邢秉懿和姜醉媚、帝姬赵嬛嬛等三百人留洗衣院。所谓“洗衣院”实乃军妓营，洗衣工即是慰安妇。宋钦宗的朱皇后不堪凌辱，自尽身亡。宋高宗的原配妻子邢氏及赵构的其他妃妾，都被折磨致死。

        元朝亡国之君是元顺帝。明军还未打到大都，元顺帝即率后妃安全逃往上都开平。在明军追击下，元顺帝的流亡宫廷又移往应昌。明洪武三年（1370），明军攻克应昌。除皇太子爱猷识腊达里和几十名随从骑马突围之外，包括皇太孙买的里八剌在内的所有后妃、宗王、官员、将士都成了明军的俘虏。同此前一次次被俘后妃北行相反，这一回是向南行。1371年，元廷后妃皇孙被押解至南京。明太祖朱元璋没有举行献俘之礼，对被俘的元廷诸人采取怀柔政策：认为元末帝“知顺天命”，给他加了一个“元顺帝”的称号；封元皇太孙买的里八剌为“崇礼侯”；让元顺帝后妃穿本民族服装晋见马皇后，又在龙山给他们安排宅院居住。朱皇帝的文明政策使被俘后妃免遭厄运。

        明朝亡于甲申年（1644）。3月18日，李自成农民军攻破了崇祯的最后一道堡垒——北京皇城。崇祯向后妃传下了他最后一道旨意，让她们自裁。当天夜里，天启帝张皇后自缢；崇祯周皇后自缢。其余妃嫔也多数自尽，有几个不肯自尽的亦被近侍杀死。第二天，崇祯皇帝朱由检蓬头赤足、失魂落魄地从紫禁城来到煤山上，长发覆面，上吊而死。当大兵冲进后宫时，宫人们纷纷逃跑。有一个宫人魏氏大呼：“我们必会受到污辱，有志气的人要早早想出对应的办法！”说完跃入御河而死。在她的带动下，一二百宫人皆跳河而死。

        最后一个封建王朝的末代皇帝是溥仪，清朝被推翻时他还是个孩子。1922年，逊位的溥仪娶了一后一妃。皇后叫郭布罗·婉容，淑妃是文绣。婉容很摩登，喜爱骑马和吃西餐，还跟美国人学英语。溥仪给她起了个洋名——伊丽莎白。国民革命后，溥仪被逐出紫禁城。“九·一八”事变后，溥仪在日本人诱骗下，当了傀儡——伪满皇帝。婉容因与随从私通被打入冷宫，苦熬十四年，死时身边没有一个亲人。文绣追求自由，很有勇气。她的惊人之举是与溥仪闹离婚，并如愿成功。离婚后，文绣用溥仪所付的赡养费办了一所小学，亲自执教，终身未嫁，直到1950年病故。她是我国历史上第一个当过教师的皇妃。至于“休夫”，在此前的后妃中是绝无仅有的。

女怕嫁错郎。嫁给亡国之君，这些后妃们真是倒了八辈子血霉了！

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美术革命与中国画前途的论争

20世纪上半叶（1901-1949），社会革命与时代的演化直接触动于中国画坛的是：清王朝的退席和皇家审美体系的解体；蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴，以西方为模式的社会美育向中国画提出了新的课题；前朝“公车上书”的带头人康有为继续着文化的思考，于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的慨叹；胡适和早期的马克思主义传播者陈独秀相继揭起“文学革命”的旗帜之后，陈独秀又与美学家吕澂于“五四”前夕提出了“美术革命”的议题，批判锋芒直指文人画并引发了旷古空前的中国美术和中国画前途的论争；美术交流的扩展，西洋画的大量传入和大众通俗美术的兴起，改变了中国画惟我独尊的格局，中西之争的时代课题也直接触及画坛，以“西洋画”改良“中国画”成为时髦的选择。

美术新学的兴起，改变了中国画师徒传授的教育方式，形成了学校教育与画家授徒并进的状况；沿海口岸的开放和现代城市的兴起，形成了新的画家聚集中心和地域流派；自由结社的风气和现代美术出版的兴起，促进了艺术信息的传播和交流。在民主革命的潮流中，中国画的艺术对象和服务对象出现了向大众转移的趋势，中国画处于传统的延续与变革的过渡期和初创自己的现代形态的转换期。

在这一时期，出现了美术革命与中国画前途的论争。

美术革命，无非是美术改革之极而言之。因此，持革命、改革、改良观点者可概称为改革派；持相反观点者大多对中国传统美术有深湛的研究和深厚的情结，可概称为传统派。当时有西化派与国粹派、新派与旧派等对应之说，这是古今中外之争错综复杂地交织在一起的缘故。

改革派的代表人物是政治家陈独秀、康有为，美学家吕，画家高剑父、徐悲鸿、刘海粟、林风眠等。改革派的基本观点是：近代衰败论——认为中国近世甚至元、明、清以来的中国画坛已衰败至极；罪归文人画论——衰败的根由乃守旧，乃仿古，乃文人画鄙薄院画、专重写意、不尚肖物的画学正宗；文化梳理论——既需要梳理中国美术传统，又需阐明欧洲美术变迁趋势；中西融合论——中国美术的前途惟在输入西画写实主义，合中西而建画学新纪元；为人生而艺术论——倡导表现现实生活和时代精神，为人生和民众的新的美术。

其总体趋向体现着“五四”新文化运动的科学、民主的精神，并以此精神试图改革传统中国美术的观念。美术革命的锋芒所向无不涉及整个中国美术前途，但对于中国画而言，又具体集中于关于文人画的评价和中国画是否需要融合西画的讨论。

改革派对传统持反思或反叛态度，并且选定传统的文人画为革命对象。康有为认为，上夫作画“势必自写逸气以鸣高”，“此为别派则可，若专精体物，非匠人毕生专诣为之必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”

虽然说康、陈以西画的写实主义为惟一的参照系对文人画的过激批判是时代的选择，却也不能不指出他们在美术的意义上对文人画武断否定的偏颇。他们起码没有正视文化的继承性，没有正视文人画的美学价值，没有正视文人画业已发生的创造性的转换。所以，他们的观点必然地遇到了传统派，尤其是在文人画自身基础上前行的画家们的反对。

在传统派画家中，执著地固守古人法度的人是存在的，但大多已经意识到变是大势所趋，不过他们反对无视国粹而轻言艺术革命、反对厌故喜新、主张“依据古人之法，穷变而通之”。

美术革命中直接涉及中国画的另外一个敏感问题是中西艺术的关系，这是自前朝以来西风东渐、借洋兴中的改革思潮由物质层面进入思想文化层面的深入表现。当康、陈等人士哀叹中国画学之衰败的同时，也提出了引进西画写实主义和融合中西画学以改革中国画的主张。康有为一方面提出了“以院体画为正法”的复古更新的主张，同时又提出了对“合中西而为画学新纪元者”的期冀。陈独秀则更坚决地认为必以西画写实主义来改良中国画。

陈独秀强调“发挥自己的天才，画自己的画”，无疑都是正确的和前进的，但他的惟洋画写实主义才能改良中国画的观点又有些偏狭。新派画家基本上主张中西融合论。徐悲鸿仿佛延续了前一世纪“西人以器胜”的思想，认为中国之物质不如西洋之物质可尽术尽艺，此物质既指绘画材料，亦包括“穷造化之奥颐繁奇”的西画写实造型手段，并因此提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”的融合论。

林风眠更明确主张“调和东西艺术”，认为“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求，因此当极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴”。在整个西学为优的社会思潮中，引入西画写实主义以改革中国画的造型意识的融合论成为那个时代一股强劲的潮流。

传统派的画家们大多强调古意或书卷气，言变者则主张立足于传统自身的基础。如林纾之言：“画贵求肖古人，尤以能变古人，方为名家。”金城痛斥“一般无知识者，对于外国画极力崇拜，同时对中国画极力摧残”；认为绘画无新旧之说，“厌故喜新，为学者所最忌”；亦主张“依据于古人之法，穷变而通之”。

有些画家恪守着艺术的“国界”，又有些画家认为艺术虽无种族与国界之分，也并不一味对西画封闭，只是鉴于中西绘画美学观念的分歧，反对以写实西画为惟一选择，反对以焦点透视、光影造型束缚中国画灵活的思维，并以西洋画朝表现主义等新派画的演化事实对独尊写实西画者发出了诘难。陈师曾和黄般若都有类似的观点。

另有一些画家和学者客观地看到了中西绘画两大体系的差异，主张中西画各自拉开距离，不以中西融合为最佳选择。潘天寿曾言：“若徒眩中西折中以为新奇；或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸；均是以损害两方之特点与艺术之本意。”美学家宗白华从宇宙立场的分别、向达从明清之际参合中西绘画的教训出发，均认为糅合中西导致失败殇亡而应引以为戒。

20世纪上半叶尤其是抗日战争之前关于中国画前途的论争是20世纪关于这一课题的第一次论争。其后的论争无不溯源于此，概因古今中外文化思潮交错之故。这首轮论争以中国传统文人画观念与西方写实主义绘画观念为矛盾的焦点，为中国画展示了在传统自身基础上变革和融合西画写实主义以改革两条思路，这两条本应该并行不悖的思路在当时却大有短兵相接、互不相让、非此即彼之势。

历史地看待历史，对文人画的批判和对西画写实主义的撷取，是转向现代的中国现实的选择，但虚无主义的态度反而弱化了美术革命的号召力。传统的中国画无论是文人画还是院体都有其他民族艺术不可替代的美学价值和在传统基础上变革的潜在活力，但过分地守成和摹仿因袭的状况也必落伍于时代对中国画的期望。

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新国画运动引发中国画前途的第二次论争

1949年7月，在新中国正式成立之前召开的中华全国文学艺术工作者代表大会期间举办的全国美术展览会（即新中国第一届全国美展）上，在556件参展作品中仅有25位作者的28件中国画作品，而且几乎没有山水、花鸟画的位置，足见当时中国画坛的彷徨和当事人的谨慎。正是在这次文代会上，周恩来代表中国共产党提出了旧文艺的改造问题，按照毛泽东1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》精神提出了新文艺的方向。

这次文代会期间，成立了全国统一的社团——中华全国美术工作者协会（即后来的中国美术家协会），负责全国美术家的组织联络工作，并以此成为新中国美术创作活动体制化的表征。1950年，《人民美术》创刊，遂按照文代会的精神将中国画列入旧文艺范畴，推动了一场“新国画运动”——亦即国画的改造运动。参加讨论的画家纷纷表示，从改造画家的思想感情入手，深入人民生活，创造人民需要的内容和形式。他们像“五四”时期的美术革命论者那样，再度清算了文人士大夫逃避现实的“风雅主义”和“主观主义”，再度高扬写实精神，使整个中国画坛集体地发生了艺术观念向人民大众的转移。

但他们以客观对象的真实性为批评标准和对“科学的写实技术”的过分推崇、对笔墨至上观念的激烈批评，都受到传统派老画家的反对。尤其秦仲文，认为王逊的主张是“有意识地消灭国画”，并强调“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”。这实质上仍是20世纪上半叶关于中国画前途的论争中遗留的问题，在新的条件下演化为由苏联引进的社会主义现实主义创作主张同文人画品评标准的分歧，加之当时有人认为中国画没有表现力、不能反映现实生活而使矛盾激化。

论争引起了政府的重视，1955年，周扬在中国美术家协会第一届理事会第二次会议上发表讲话，认为“目前主要应当反对虚无主义的倾向，同时在一些画家，特别是国画家中间，也应反对保守主义倾向”。他还谈及方向性与多样性及保证山水、花鸟画地位的问题，在国画家中引起了反响与共鸣，同时也使中国画创作逐步走上正轨。
      关于中国画前途的第二次论争由于周扬的出面而取得共识，紧接着在50年代后期展开的关于中国画造型基础课教学的辩论（即素描教学大辩论）和史论著述、画论汇编的出版则是在学术层面上的深入，但在阶级斗争理论影响下，关于山水、花鸟画有无阶级性的讨论显然偏离了学术，以现实主义划界批判中国画史亦有牵强和误读。

尽管极“左”的政治运动干扰了学术，扭曲了艺术规律，但中国画在50年代至60年代前期仍然发生了重大变化，并取得了相当成绩。这既赖于国家文艺政策不断有所调整，也是画家们尽可能地发挥了自己多年积累的学养，在艺术方向与艺术规律之间尽可能地谋求一致的结果。

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纪晓岚铭 紫云砚

乾隆御用”御题诗澄泥伏虎砚及紫檀盖盒

清乾隆 澄泥仿汉御题诗砚

清乾隆 松花石雕灵芝纹砚连《松下高士》圆盖盒

康熙御制 松花石凤池砚

清康熙 韘纹松花石砚

清康熙 松花石雕苍龙教子松花砚

清康熙 御制松花石龙马砚

清康熙·御铭凤纹松花石砚

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王羲之，是中国最负盛名的书法家，被誉为“书圣”，他兼善隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，自成一家，影响深远。风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀。

王羲之书法，在传统的“中和之美”的格式上成为典范，千余年来，历代文人、书画家多以王羲之书法为标准，笔耕不辍。

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谢无量（1884--1964），字仲清，四川乐至县人，与马一浮为少小同学，齐名当时。谢无量年甫二十，已有盛名，为四川存古学堂监督。离川至上海后，即应中华书局之聘，为古典文学总编辑。又先后担任过《京报》主笔、孙中山先生大本营秘书长、参议长、黄埔军校教习等职。孙中山逝世后，谢无量以学者身份终其生。

谢无量不以书家自居，初亦不以书家名，但有眼力的人知道，谢无量乃藏龙卧虎，不是一般俗家俗字所可比肩的。于右任先生曾说，谢无量的书法“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。” 沈尹默先生也曾赞曰：“无量书法，上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新。”

谢先生的字由绚烂归于平淡，看上去稚拙，实则博大精深，背后有一般人不易企及的学养支撑着，故与俗书无缘。书法到他那个境界，已不再是技巧问题。中国书法的历史上，无论褚遂良、颜真卿，还是米芾、苏东坡，他们都不是专职以书法为营生，他们于书法一技，只是“业余爱好”罢了。书法是深厚学养的真情流露，书为心画，此言不虚，名家书作往往是无意于工乃佳，后世学书者，虽池水尽墨，退笔成山，而不达此境。东坡的论书绝句：退笔如山未足珍，读书万卷始通神。

谢无量书法取法魏晋，碑帖兼融，而又并不主宗一碑一帖者。他对魏晋风韵的追寻，避开了元明清帖学异化之途，甚至对唐宋一脉也不加眷顾，而是直取魏晋。他抛开了书法纯文人化取向，而是兼采汉魏碑刻及民间残纸意趣，以求其风骨兼备。谢无量书法打破了帖学的文野之别，扩大了帖学的取径范围，从而一扫明清文人书风末流的酸腐和孱弱，透露出一种清健率朴之美。

谢无量书法发于性情，由乎辞章，妙造自然。“笔势峥嵘，辞采绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。魏晋书法，妙在玄淡，而“淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功所可强人。妙处都不在书，非学所可至也”（董其昌语）。谢无量的书法以意写心，妙契自然的审美，提示了通往魏晋风韵的真正门径。

谢无量书法以心驱法，指与物化，因而天质神秀，韵余于笔，他作书喜用硬毫小笔，擒控腾挪，纯用指法，稿行小书尤精；其对联匾额，多用碑法，见稚拙之态。最能体现谢无量书法之魏晋神韵，代表其书学造诣最高成就的就是其书信手札，这恰与历代书法名作多出于信签手札的情况巧合。谢无量被书法界公推为二十世纪十大书家之一，确系名至实归。

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展览名称：大方——当代书法名家张世刚书法作品展

展览时间：2014年11月28日-2014年12月18日

展览地点：国尚美术馆（北京市朝阳区高碑店村二区19-8）

主办单位：中国书协展览中心、国尚文化

学术支持：《国尚》杂志社、《品逸》杂志社、《中国水墨》杂志社、《边缘·艺术》杂志社、《云社》杂志社、《一画》杂志社、《中国琉璃厂》杂志社、正观文化、正为文化、映雪堂、明德文化、三恒文化、峰观堂、盛世文化、水墨京南文化、学画馆、月雅书画网

媒体支持：国尚文化、品逸、正为文化、峰观堂、映雪堂、中国水墨、书艺公社、悦凤堂、中国书法超市、雅昌网、书艺公社、月雅书画网、书画频道、国学频道。

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一、抒情方式

叙事抒情:通过记叙人物的经历或事情的发生、发展、变化的过程，抒发作者的内心感受。如“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”（陆游《书愤》）用叙述的方式写自己亲临抗金前线值得纪念的往事，暗示南宋人民有力量保卫自己的国家，表达抗金复国的决心。

直抒胸臆：表达诗人面对人、事、物所产生的富有哲理的爱憎分明的思想感情。如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句写景，后两句直接抒发在这样的环境里产生的情怀，天然的形势、阔大的气象与诗人在这景象面前产生的富有哲理的思想融合在一起。

如元稹的《菊花》：“不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。”这是诗的后两句，点出了喜爱菊花的原因，抒发了对菊花历尽风霜而后凋的坚贞品格的讴歌和赞美之情。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”全诗以慷慨悲凉的基调，通过登幽州台直接表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤、失意和苦闷之情。

借景抒情（融情于景、情景交融）：诗人要表达的思想感情正面不着一字，全然寓于眼前的自然景象之中，借自然景物抒发感情。李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟尽长江天际流。”全诗没有一字说惜别，没有一字说伤怀，但伤怀惜别之情悠悠无尽，随水长流，滚滚江水有如对友人的不断思念。

可谓“不着一字，尽得风流”，意韵含蓄深远。杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？”全诗抒发了羁旅异乡的感慨，前两句诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露出了思归的感伤，以乐景写哀情，别具韵致。唐朝李华的《春行即兴》：“宜阳城下草萋萋，涧水东流复向西。芳树无人花自落，春山一路鸟空啼。”“花自落”“鸟空啼”，强调了春山一路山花烂漫、鸟语婉转的佳境却“无人”来欣赏，以乐写哀，以闹写寂，写出了诗人对时代的感慨。

用典抒情：有用事和引用前人诗句两种。用事是借用历史故事来表达作者的思想感情，包括对现实生活中某些问题的立场和态度、个人的意绪和愿望等等，属于借古抒怀。引用或化用前人诗句目的是加深诗词中的意境，促使人联想而寻意于言外。如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》：“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。”写的是刘裕当年北伐抗敌的英雄气概。

作者借赞扬刘裕，讽刺南宋王朝主和派屈辱求和的无耻行径，表现出作者抗金的主张和恢复中原的决心。如姜夔的《扬州慢》：“过春风十里，尽荠麦青青。”“春风十里”引用杜牧的诗句，表现往日扬州十里长街的繁荣景况，是虚写；“尽荠麦青青”写词人今日所见的凄凉情形，是实写。这两幅对比鲜明的图景寄寓着词人昔盛今衰的感慨。如秦观的《踏莎行·雾失楼台》中以“驿寄梅花，鱼传尺素”来表达远离故土、他乡为官、前途渺茫的无数重的恨。

如李白的《登金陵凤凰台》：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”诗人把历史上的典故、眼前的景物和自己的感受交织在一起，抒发了忧国伤时的怀抱，意旨悠远。

借古讽今：这是咏史诗中常见的表现手法，借历史上的事件来讽谕当朝。如刘禹锡的《台城》：“台城六代竞奢华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”全诗以台城这一六朝帝王起居临政的地方为题，描写了六朝纵情作乐的荒淫生活，和野草丛生的凄凉景象形成了鲜明的对比，把严肃的历史教训化作触目惊心的具体形象，寄托了吊古伤今的无限感慨。

托物言志（借物抒情）：诗人借自然界中的某物自身具有的特征，来表达某种志向或情感，诗中的物带有人格化的色彩。如虞世南的《蝉》：“垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”诗中三四句借蝉声远播的独特感受，道出了蕴含的真理，也就是立身品格高洁的人，不需要某种外在的凭借。

自能声名远播，从而表达出对人的内在品格的热情赞颂和高度自信。又如白居易的《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”本诗托物言志，写柳树独处荒园无人观赏，抒发了人才被埋没的感慨。

托物寓理：古人写哲理诗往往不是直言其理，而是借助形象表达哲理。宋代朱熹的《观书有感》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”这首诗抒写的是有关读书的意义和情趣。

通篇借“方塘”见意，把人的大脑比喻“方塘”，把大脑中的知识比作“天光云影”，以塘清是活水注入，比喻人们要想保持大脑有鲜活的思维，就应当不断地从书中汲取知识。再如苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”蕴含了当局者迷，旁观者清的哲学道理。

（本文图片均为张世刚作品）

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二、修辞方法

比喻：用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征、把抽象的事物形象化的作用。如刘禹锡的《望洞庭》：“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。

借代：借用相关事物来代替所要表达的事物。借代包括用部分代替全体，用具体代替抽象，用特征代替人和事物。运用借代的修辞方法使语言更简练，更含蓄。如李清照的《如梦令》：“知否，知否？应是绿肥红瘦。”诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，“肥”和“瘦”分别形容叶的茂盛和花的凋零。词人惜花，为花悲喜，为花醒醉，为花憎风恨雨，实际是含蓄地表达了青春韶光短暂、好花不常的惋惜之情。

对偶（对仗）：用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式上看，语言简练，整齐对称；从内容上看，意义集中而含蓄。如杜甫的《登高》：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”从篇章结构上看，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”，使诗的意境显得广阔而深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势，更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝、壮志难酬的苦痛。

比拟：把物当作人来描写叫拟人，把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想、使描写的人事物表现得更形象、更生动的作用。如林逋的《山园小梅》：“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”这一联采用拟人的手法，“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到了极点。又如刘攽的《新晴》：“青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。”诗中将“南风”人格化，通过一系列动作描写，表现了久雨初晴后作者宁静恬适的心情，以及对南风“恶作剧”的亲切喜爱之情。

夸张：对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述，有更突出、更鲜明地表达事物的作用。如李白的《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。”愁生白发，诗人用夸张的修辞方法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。如陆游的《秋夜将晓出篱门迎凉有感》：“三万里河东入海，五千仞岳上摩天。

遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年。”诗中的“三万里”“五千仞”“上摩天”“泪尽”都是夸张，正是这些夸张描写，把诗人对祖国的热爱，对苟且偷安、不去收复失地的求和派的愤懑，以及对遗民遭受的苦难的深切同情，表现得淋漓尽致。如孟浩然的《临洞庭上张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”“气蒸”“波撼”是夸张的写法，突出了洞庭湖的雄伟气势。

对比（对照）：运用对比（对照），可以把不同的人物、不同的生活现象、不同的思想感情区别得更加鲜明，使美者更美，丑者更丑。如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”全诗通过陶者和富家的强烈而鲜明的对比，深刻地揭露了封建社会制度的极端不合理，表达了诗人对劳苦大众的深切同情。又如李白的《越中览古》：“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”前三句描写昔日繁荣和最后一句描写今日冷落凄凉形成强烈的对比，使读者感受特别深切，其中蕴含着诗人深沉的历史思考。

排比：把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。如马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”纯用名词组合，形成一种气势，渲染了典型环境。设问：先提出问题，接着把自己的看法说出。问题引入，带动全篇；中间设问，承上启下；结尾设问，深化主题，令人回味。如阿鲁威的元曲小令《蟾宫曲》：“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。”此小令以设问开篇，点明题旨，领起下文，分层次叙述了三国人物的英雄业绩。

反问：用反问的形式表达肯定的意思，用来加强语气，表达强烈的感情。如王安石的《叠题乌江亭》：“江东弟子今虽在，肯为君王卷土来？”使用反问句式，语气冷峻，强调了历史的必然。顶真：用前文的末尾作下文的开头，首尾相连两次以上，使邻近的语句或片断或章节传接下来，首尾蝉联，这种修辞手法，叫做顶真，又叫顶针或联珠。运用顶真修辞方法，不但能使句子结构整齐，语气贯通，而且能突出事物之间环环相扣的有机联系。

回环 ：用上句的末尾作下句的开头，又用下句的末尾作上句的开头，这两个句子或词组，后者是前者的倒文；后一句或几句是按前一句或几句倒着念回来。这种运用词序回环往复、表现两种事物或事理的相互关系的修辞方法，叫做回环，又叫回文。运用回环的修辞方法，能加强语气，增强语言的感染力，反映事物之间的辩证关系，深刻有力地表达思想感情。如苏轼的《菩萨蛮》：“雪花飞暖融香颊，颊香融暖飞花雪。欺雪任单衣，衣单任雪欺。别时梅子结，结子梅时别。归不恨开迟，迟开恨不归。”后一句都是按前一句倒着念回来的，这是一种很工整的回环。

（本文图片均为张国辉作品）

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三、描写手法

迭字：迭词作用（1）增强语言的韵律感或是起强调作用。“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。”（刘禹锡《竹枝词》）“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。”（王安石《元日》）“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”（李清照《声声慢》）（2）使诗文更生动形象，使人有身临其境之感。“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。”（李煜《浪淘沙》）“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”

象征：通过特定的、容易引起联想的具体形象，表现与之相似或相近特点的概念、思想和感情。如李德裕的《登崖州城作》：“青山似欲留人住，百匝千遭绕郡城。”这两句描写青山环绕，层峦叠嶂，自己所处的郡城正在严密封锁、重重阻隔之中。象征自己被政敌迫害的景况，书写思归不得的忧伤。

列锦：全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙地排列在一起，构成生动可感的图景，用以烘托气氛、创造意境、表达情感的一种修辞方法。如“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”，“烟村”、“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美的意境。

起兴：兴是先言他物以引起所咏之辞。如李商隐的《锦瑟》：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年”。联想：由一事物联想到与之有关的另一事物，或把事物中类似的特点联系起来造成一个典型。如贺知章的《咏柳》：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”诗人由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻，塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义。

想象：人们在已有材料和观念基础上，经过联想、推断、分析、综合，创造出新的观念的思维过程。如刘禹锡的《望洞庭》：“湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”这首诗选择了月夜遥望的角度，通过极富想象力的描写，将洞庭的湖光山色别出心裁地再现于纸上。

衬托：指的是以乙衬托甲，使甲的特点或特质更加突出。有正衬和反衬两种。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。”这首词要塑造的人物形象是周瑜，却从“千古风流人物”写起，由此引出赤壁之战时的“多少豪杰”，最后才集中写周瑜一人，突出了周瑜在作者心中的主要地位，这是正衬。写周瑜妻子的美丽，突出诗人惆怅痛苦的心情，这是反衬。

动静：艺术创作中离不开动态描写和静态描写，或以动衬静，或以静衬动；或一动一静，相辅相成。前者属于衬托手法，如杜甫的《漫成一首》：“沙头宿鸟联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”第四句鱼跳的“动”更衬托出前三句景物的“静”。后者如戴叔伦《兰溪棹歌》：“凉月如眉桂柳湾，越中山色镜中看。兰溪三日桃花雨，半夜鲤鱼来上滩。”诗中前两句写了山水的明丽动人和月色的清爽皎洁，是静景；后两句写了鱼抢新水、涌上溪头浅滩的调皮，是动景。全诗动静结合，写出了兰溪山水的美好和蓬勃生机。

抑扬：把要贬抑否定的方面和要肯定的方面同时说出来，只突出强调其中一个方面，以达到抑此扬彼或抑彼扬此的目的。有先扬后抑和先抑后扬之分。如王昌龄的《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”这首诗采用先扬后抑的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。

照应：指诗中对前面所写的内容作必要的回答。恰当运用这种写法能使结构显得紧凑、严谨。如韦应物的《赋得暮雨送李胄》：“楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。”首联两句写黄昏时分诗人伫立在细雨蒙蒙的江边，这里点明了诗题中的“暮雨”，又照应了诗题中的“送”字。

正侧：对所描写的对象进行正面的直接的描写就是正面描写；而对能使描写对象更鲜明、更突出的周围事物的描写，则是侧面描写。如白居易的《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”王昌龄的《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”白诗第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。王诗第二句侧面描写战况，一方面是风势很大，卷起红旗便于急行军，另一方面是高度戒备，不事张扬，把战事的紧张状态突现出来。

白描：原是中国绘画的传统技法之一，大致接近西洋画法中的速写或素描，其特点是用简练的墨色线条来勾勒画面，赋形写意，不事烘托，不施色彩。这种画法引入到诗歌的创作中，那就是不用形容词和修饰语，也不用精雕细刻和层层渲染，更不用曲笔或陪衬，而是抓住描写对象，用准确有力的笔触，简洁明快的语言，朴素平易的文字，干净利落地勾画出事物的形状、光暗（声响）等，以表现作者对事物的感受。

（本文图片均为张国辉作品）

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山林平野间的鸟类，体型和羽色的变化相当丰富。像我们熟悉的、象徵吉祥的喜鹊是黑、白色，但出现在宋人「梅雀」中的灰喜鹊却又添加了蓝灰的色彩。

五代 黄筌 珍禽图

而画家不但以双钩填彩法画出牠们的温润，还为了显示瑞雪纷飞的景象，以“点”的方式画出飘落的白雪，足见其细腻之处！

赵孟頫 幽篁戴胜图

而在宋马麟（约活动于１１９５～１２６４）的「暮雪寒禽」中，同样是雪景，但已是下过雪后的积雪景象，天气显得寒冷而天色灰暗。但纵然如此，仍遮掩不了黄尾鸲像日本武士头盔般银灰色的头部，橙褐色的胸和尾，以及翅膀上的白斑。

赵佶 梅花绣眼图

这幅画的笔墨和「梅雀」不同，黄尾鸲不像灰喜鹊那般精钩细描；且不论竹叶、荆棘和山石的轮廓线又皆属于较苍劲的用笔。

赵少昂 花鸟

高奇峰 孔雀开屏

明 殷宏 花鸟

宋 崔白 双喜图

宋人翠竹翎毛轴

边文进 三友百禽

华喦 黃鸝垂柳

陈树 黄花节

明 吕纪 桂菊山禽图

石涛 秋鹰

齐白石 喜上眉梢

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