七夕，原名为乞巧节。七夕乞巧，这个节日起源于汉代，东晋葛洪的《西京杂记》有“汉彩女常以七月七日穿七孔针于  汉代画像石上的牛宿、女宿图开襟楼，人俱习之”的记载，这便是我们于古代文献中所见到的最早的关于乞巧的记载。“七夕”最早来源于人们对自然的崇拜。从历史文献上看，至少在三四千年前，随着人们对天文的认识和纺织技术的产生，有关牵牛星织女星的记载就有了。人们对星星的崇拜远不止是牵牛星和织女星，他们认为东西南北各有七颗代表方位的星星，合称二十八宿，其中以北斗七星最亮，可供夜间辨别方向。北斗七星的第一颗星叫魁星，又称魁首。后来，有了科举制度，中状元叫“大魁天下士”，读书人把七夕叫“魁星节”，又称“晒书节”，保持了最早七夕来源于星宿崇拜的痕迹。

    相传牛郎父母早逝，又常受到哥嫂的虐待，只有一头老牛相伴。有一天老牛给他出了计谋，教他怎样娶织女做妻子。到了那一天，美丽的仙女们果然到银河沐浴，并在水中嬉戏。这时藏在芦苇中的牛郎突然跑出来拿走了织女的衣裳。惊惶失措的仙女们急忙上岸穿好衣裳飞走了，唯独剩下织女。在牛郎的恳求下，织女答应做他的妻子。婚后，牛郎织女男耕女织，相亲相爱，生活得十分幸福美满。织女还给牛郎生了一儿一女。后来，老牛要死去的时候，叮嘱牛郎要把它的皮留下来，到急难时披上以求帮助。老牛死后，夫妻俩忍痛剥下牛皮，把牛埋在山坡上。织女和牛郎成亲的事被天庭的玉帝和王母娘娘知道后，他们勃然大怒，并命令天神下界抓回织女。天神趁牛郎不在家的时候，抓走了织女。牛郎回家不见织女，急忙披上牛皮，担了两个小孩追去。眼看就要追上，王母娘娘心中一急，拔下头上的金簪向银河一划，昔日清浅的银河一霎间变得浊浪滔天，牛郎再也过不去了。从此，牛郎织女只能泪眼盈盈，隔河相望，天长地久，玉皇大帝和王母娘娘也拗不过他们之间的真挚情感，准许他们每年七月七日相会一次，相传，每逢七月初七，人间的喜鹊就要飞上天去，在银河为牛郎织女搭鹊桥相会。此外，七夕夜深人静之时，人们还能在葡萄架或其他的瓜果架下听到牛郎织女在天上的脉脉情话。

七夕鹊桥会壁纸

    追溯由牛郎织女传说形成七夕节的过程，时间当在战国，地点则在楚国。查经问典，《诗经·小雅·大东》中有“跂彼织女，终日七襄……睆彼牵牛，不以服葙”的诗句，这是有关牛郎织女传说最早的文字记录，是牛郎织女传说的雏形。还有一首与织女有关的《周南·汉广》中所述“汉有游女，不可求思”。据史料记载，诗中的“汉”即指汉水，又指天汉（银河），“游女”是指汉水女神或织女星神。楚人雄距江汉地区，甚重祠祀“汉之游女”。另外，在楚地民间，常将牵牛星与河鼓三星搞混淆了。南北朝时南阳人宗懔的《荆楚岁时记》注文云：“牵牛星，荆州呼为‘河鼓’”。而在南阳汉画像石“牛郎织女星座”中，正是以河鼓为牵牛。居“汉水之北”的南阳，素有“枕伏牛而蹬江汉，襟三山而带群湖”之称。战国时，南阳属楚，楚始都于淅川丹阳，是楚文化的发源地，文化积淀深厚。如此的历史背景和文化底蕴，是形成牛郎织女传说的重要条件之一。

民间传说中的南阳 

　　关于牛郎织女的传说，在全国各地的民间流传相当广泛，版本较多，但核心内容是基本一致的。神话传说自产生到流传过程中形成定型故事。一般与产生

地区的地名风物相粘连，这是神话传说地方化的一种表现形式，由此致使人们从感情上或从直观的感受上认为这个故事更具可信的色彩而广为传播。根据现代诸多的民俗之类的出

版物，大都记载牛郎织女传说起源于南阳，如海燕出版社的1997年版程健君的《民间神话》中有“牛郎是南阳县桑林人”之说，宗教文化出版社的《节俗》和三峡出版社的《中华民俗艺术大全》中均记载“相传在很早以前，南阳城西牛家庄有个聪明、忠厚的小伙子……”。在南阳桐柏县盘古开天发源地还流传着另一版本的牛郎织女传说：黄牛是在盘古开天辟地时，因为当时地上没有五谷，它将天仓中的五谷偷来撒向人间，因而被玉帝赐下天庭，摔断了腿。孙如意用百花露给黄牛治好了伤，黄牛帮助牛郎和织女成了家。后来，黄牛又不顾受罚，帮助织女和牛郎从天宫偷来蚕蓝、蚕种、织布机、织布梭等。自此，牛郎织女男耕女织，生活幸福。故事中还描述了织女如何传授养蚕、缫丝、织绸缎技术。不同版本传说中的人物、地点都指向了南阳，完全符合神话传说地方化的特征。 　　

南阳汉画像石与星宿 　　

    牛郎织女传说最早源于古人的星辰崇拜，是人们把天上的星宿神化与人格化的结果。牛郎星位于银河东，织女星在银河西，二星隔河相望，使人们产生无尽的遐想。牛郎织女的传说源于楚，到了汉代，伴随着天文学的发展，其传说更为广泛、具体、生动、形象，是成为绘画与雕刻的重要素材。汉代是我国天文学发展史上的一个重要时期，而汉代的南阳是全国有名的都市之一，并成为南北文化、科技发展的交汇地，多种文化因子的碰撞，产生了深厚的文化积淀。在这里还诞生了一代天文学宗师张衡……。在这样的背景下，南阳又出现了大量表现幽远深邃太空的汉画像石，其中的“牛郎织女星座”，形象生动地把星宿与传说结合在一起，更是一种历史的必然，也是牛郎织女传说起源于南阳的有力证据之一。 　　

南阳丝绸与织女

　　据文献记载，南阳周代已有养蚕业和丝绸业。西汉年间，南阳郡为全国八大蚕丝产地之一。东汉时，张衡《南都赋》中记载的“帝女之桑”就出自南阳，名扬天下。牛郎织女传说的诸多版本中，都离不开织女的纺织技术。盘古开天发源地的民间传说中，描述了织女如何传授养蚕、缫丝、织绸技术。这与很有名望的南阳丝绸有着渊源的关系。由七夕节衍生出的乞巧风俗活动，主要因为织女是“天帝之女”，心灵手巧，为人间少女所崇拜。今人谈及乞巧，多援引南北朝时南阳人宗懔《荆梦岁时记》的记载：七月七日为牵牛织女聚会之夜。是夕,人家妇女结彩楼，穿七孔针，或以金银鍮石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。据河南大学出版社《楚国史》记载“荆楚北从今河南南部，南至衡阳，东至九江一带……。而西周之前文献所指的‘荆楚’当在今河南南阳盆地至江汉平原一带。”据此可知，南阳位于荆楚之地，由此形成了乞巧风俗，此盛况有民歌一首为证： 　　

七夕今宵看碧霄，牵牛织女渡河桥， 　　

家家乞巧望秋月，穿尽红丝几万条。 　　

以上见证

了“奇巧”中的织女与南阳丝绸的渊源关系。 　　

南阳黄牛历史

牛郎织女传说的地方化，不仅仅与传说中的人物、地点和地方有关，而且所反映出的农耕地区的特点非常明显。耕牛是农耕地区不可缺少的役力，是从事农耕的主要“生产力”。同时，牛也是牛郎织女传说中的主要角色。 　

　南阳黄牛是我国五大良种牛之一，享誉海内外，南阳牛的历史悠久，自然就产生了许多“牛”的故事：“伏牛山”、“嫦娥与黑牛”、“百里奚养牛”……，牛郎织女便是其中最精彩的一段。当今的南阳是一个农业大区，汉代的农业领域亦十分辉煌。张衡赞美家乡的《南都赋》有“百谷藩庑，翼翼与与”。早在春秋时代，南阳黄牛已进入舍饲、圈饲阶段。生于南阳长于南阳的秦国名相百里奚就善于养牛，在他的落魄生涯中，于南阳城西麒麟岗牧牛为生，他曾闻周王子颓喜欢牛，即以养牛做为晋见阶梯，被传为佳话。在汉代，斗牛成为南阳当时盛行的一种活动，由此在举世闻名的南阳汉画像石中出现了大量的牛的形象。如此渊源的“牛”文化，从而产生了南阳城西牛家庄的“牛郎”就不足为奇了。　　

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张伯驹先生是著名的收藏家、诗词家、书画家和戏剧家。笔者对其“高山仰止”久矣。在上个世纪50年代他主持北京中国书法研究社时，我尚是学生，虽然也忝列他的社员，但总无胆量到府上聆教。到了1980年我已是一家通讯社的外宣记者，当时香港《镜报》为纪念创刊周年拟请内地著名书画家挥毫祝贺。书家我请的就是张伯驹先生，也因此我们开始熟悉了而且成了“忘年交”。直到他1982年逝世之前，有两年的光景几乎每周我都要去一趟他的北京后海住所。偶尔不在他还要打电话问询在忙什么。张伯驹先生逝世多年了，现在就记忆所及拉杂写来作为对他的怀念。其中稀世国宝献国家一事大可一提。

　　张伯驹字丛碧，别号好好先生。幼年过继给伯父张镇芳，张镇芳系前清进士官至直隶总督。张伯驹早年仕途颇为得意。19岁考入袁世凯的混成模范团骑科学习，毕业后先后在军阀曹锟、吴佩孚、张作霖等部任职，曾任过提调参议。其时正值军阀混战国政日非，他深以军职为耻便退出军界。北伐之后蒋介石的实业部长吴鼎昌拉他出来做事，遭他拒绝后到其父首创的北方第一家商业银行——盐业银行挂了个常务董事兼总稽核之名，始进入金融界。

　　30岁后张伯驹以一介文人踏上艺术之路，开始收藏中国古代书画。初是出于爱好，后则以保存中国珍贵书画不使其流人国外为宗旨，而且得到了他夫人潘素的鼎力支持，变产借债历经艰难风险亦在所不惜。其中最值得一提的是他收藏的中国传世最古之绘画——隋展子虔的《游春图》和中国传世最古之书法——晋陆机的《平复帖》。隋展子虔的《游春图》距今已有1500年历史，是无比珍贵的稀世之宝。张伯驹谈到当时的购画经过，将一所据说是李莲英曾居住过的房子卖了220两黄金还不够，夫人潘素又不得不将自己心爱的首饰卖掉一部分凑够后才弄到手。后来张大千告诉他原也是想买的，见好朋友已买也就没再张口。但过了一个多月蒋介石的秘书长张群闻知，乘飞机专程从南京赶到北京找张伯驹恳求转卖说开多少价都要。未料张伯驹一口回绝，坚定地说：“我既买到手就贵贱不再转卖，我愿自己保存。”说到这里，张伯驹出示他的著作《春游琐谈》，翻开其中的一段向我念道：“余屡收宋之钜迹手头拮据，因售出所居房产付款将卷收归。月余后南京政府张群来京即询此卷，四五万不计也。”

　　他还谈到《平复帖》更是他心爱之宝。他因得此宝而将书斋更名“平复堂”。以4万大洋买到手。但是不久就有一个叫白坚甫的古董掮客，为日人所雇，出口就愿以30万大洋索购。张伯驹怒目而视，斥道：“我买它是为了收藏，我不是商人。黄金易得，国宝无二。万一流落海外，我岂不成了千古罪人。”

　　抗日战争爆发后，张伯驹怕这些珍宝被暴徒抢劫，便缝在衣被中随身携往上海、西安。可是1941年在上海时，汉奸汪精卫手下师长丁雪山欲行敲诈勒索，突然把张伯驹绑架，扬言必须拿300万伪币去赎，否则就要“撕票”杀人。绑匪通知张夫人潘素说张连日绝食已昏迷不醒但求一见。得见时张伯驹已憔悴不堪，潘素不免唏嘘。可张伯驹已将生死置之度外，悄悄叮嘱潘素宁死魔窟，决不许变卖所藏古代书画赎身。可见他对国宝之爱已超过了自己的生命。如是僵持了近8个月，绑匪见敲诈无望自动将赎身价降到了40万。又经过多方奔波借贷，张伯驹才被赎出来。谈到这里张伯驹深深感叹道：“潘素嫁我后，我未曾给过她一分钱。卢沟桥事变后我的家境已经中落。购买书画、营救我，潘素变卖的都是她未嫁我以前她自己的财物。所以我早说过我把我的书画给予潘素，其余财物仍属共有。”

　　但是当他在上世纪50年代将这些珍品献给国家之后，他却在《春游琐谈》里写道“此则终了夙愿，亦吾生之一大事。”那是在1956年初认购公债时，张伯驹在会上表示愿把珍藏文物出售国家，以所得款项购买公债。回家后同潘素商量，潘素说：“你不是说过买这批文物就是为了还珠于人民吗？哪个收藏家都知道，再贵重的珍品在私人手中也难保存三代以上。项子京是清朝著名大收藏家，可谓一代大收藏家，如今他的藏品不也是散失不少吗！现在人民做主江山，这批字画该交到人民手中了。”

　　他们这么想的，也是这样做的。国家文化部曾向张伯驹伉俪颁发奖状，国家文物局曾作价20万元欲购，但张先生与潘素又一商量：与其以文物钱买公债，不如干脆无偿捐献国家。谈到这里，张夫人潘素从里屋捧出一精美纸简，从中抽出一张纸向我展示，原来是盖有中华人民共和国文化部红印的“褒奖状”。

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　　潘素(1915-1992)是著名的青绿山水画家，擅长工笔重彩山水画。她的画受到张大千的称赞，并多次被中央领导人作为国礼送给其他国家的国家元首。潘素是前清著名的状元宰相潘世恩的后代。但潘素的父亲潘智合是个纨绔子弟，把家产挥霍一空。潘素的母亲沈桂香亦出自名门，请名师教潘素学习音乐和绘画。但潘素13岁时，母亲病逝，继母将她卖人风月场所。

张伯驹

　　张伯驹的好友孙曜东曾这么回忆潘素：“潘素女士，大家又称她为潘妃，苏州人，弹得一手好琵琶，曾在上海西藏路汕头路路口‘张帜迎客’。人出落得秀气，谈吐不俗，在五方杂处、无奇不有的上海滩，曾大红大紫过。依我看，张伯驹与潘素结为伉俪， 也是天作一对，因为潘素身上也存在着一大堆不可理解的‘矛盾性’，也是位‘大怪’之人。那时的‘花界’似乎也有‘分工’，像含香老五、吴嫣等人，接的客多为官场上的人，而潘妃的客人多为上海白相的二等流氓。那时有些男人喜欢‘文身’，多为黑社会的人，而潘妃的手臂上也剌有一朵花……最终她的‘内秀’被张伯驹开发了出来。”

潘素

　　至于两人当时是如何结缘的，孙曜东介绍：“张伯驹在盐业银行任总稽核，每年到上海分行查账两次，来上海就先找我…后来就撞上了潘素，两人英雄识英雄，怪人爱怪人，一发而不可收，双双坠入爱河，但此事潘素已经名花有主，和国民党的一个叫臧卓的中将已经到了谈婚论嫁的程度，谁知半路杀出了个张伯驹。潘素此时改口，决定跟定张伯驹，而臧卓岂肯罢休？于是臧把潘妃 ‘软禁’了起来，在西藏路汉口路的一品香酒店租了间房把她关在里面，不许露面。潘素无奈，每天只以泪洗面。而张伯驹此时心慌意乱，因他在上海人生地不熟， 对手又是个国民党中将，硬来怕惹出大乱子，他只好又来找我。我那时候年轻气盛，为朋友敢于两肋插刀。趁天黑我开出一辆车带着伯驹，先到静安寺路上的静安别墅租了一套房子，然后驱车来一品香，买通了臧卓的卫兵，知道臧不在房内，急急冲进去，潘妃已哭得两眼桃子似的。两人顾不上说话，赶快走人。我驱车把他俩送到静安别墅，对他们说：‘我走了，明天再说。’其实明天的事伯驹 自己就有主张了：赶快回到北方，就算没事了。”

　　就这样，世上又多了一对神仙眷侣，潘素与张伯驹结婚的时候是20岁，在张伯驹的大力栽培和她的努力之下，她成为著名的青绿山水画家。婚后潘素的画作常常配有张伯驹的诗词书法相配，可谓是珠联璧合、琴瑟和鸣。

张伯驹潘素晚年合影

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　　这对夫妇不仅在艺术上琴瑟和鸣，而且在收藏上一直都同进退，当时夫妇两人为了收购展子虔的《游春图》，不惜把他们住的房子(李莲英旧墅)变卖，在购买西晋陆机的《平复帖》时，潘素变卖了自己的首饰珠宝，用4万银元的价钱买下了这件传世书法。

张伯驹《楚泽流芳》

　　因着这些价值连城的书画，张伯驹曾遭到汪精卫手下人绑架并索要赎金，绑匪们向潘素索要300万，否则撕票。但他们的钱都已经用于购买字画了，当时唯一想到的办法是卖字画赎人。但潘素后来设法去看了张伯驹一次，张伯驹却偷偷告诉她，家里那些字画千万不能动，尤其那幅《平复帖》！我死了不要紧，字画要留下来。就这样张伯驹和绑匪僵持了近八个月，冒着被“撕票”的危险，直到绑匪将赎金从300万降到40万，潘素与张家人到处借贷，才将张伯驹救出。

潘素《华清宫图》

　　但对于这些花费巨资和生命代价积累下来的收藏，张伯驹和夫人潘素在解放后，陆续将它们捐赠给了国家，成了故宫等国内多家博物馆的镇馆之宝。对此，张伯驹说：“予所收蓄，不必终予身，为予有，但使永存吾土，世传有绪，则是予所愿也！今还珠于民，乃终吾夙愿！”

　　他们两人的宽阔胸襟让人折服。1955年，张伯驹被划为右派，潘素一直与丈夫患难与共。虽然生活道路上有各种坎坷，但有如此相互欣赏、相互扶持、不离不弃的伴侣，相信也是不枉此生了。

潘素《崂山潮音瀑》

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人们可能认为我父亲是个京剧迷。我父亲确实喜欢京剧，但不是京剧迷。京剧迷其实是我。

父亲早年从不看京剧(当时称为平剧)。20世纪20年代时，偶然看过一次梅兰芳，对他的评价并不怎么样。1933年，父亲买了一架唱机，只是由于买不起昂贵的西乐唱片，才选了几张梅兰芳的唱片。但渐渐地听出了滋味，一而再、再而三地又买了不少。故居缘缘堂中百余张唱片，很多是梅兰芳唱的。

抗日战争爆发后，这些唱片与缘缘堂同归于尽。我们全家辗转来到重庆，在沙坪坝有了自己简陋的住屋后，家里又买了一架唱机。在当时的重庆，是买不到新唱片的。我们就到旧货商店(当时称为“拍卖行”)去淘旧唱片。由于在故居缘缘堂听惯了父亲买的梅兰芳唱片，我和大姐丰陈宝，也包括其他的哥哥姐姐，都或多或少地对京剧唱腔有了兴趣。所以淘唱片时主要以京剧为主，尤其是梅兰芳的京剧。那时候，卖旧唱片不让你挑选，一捆一捆地扎起来，要买就一起买。我们只好选京剧多的唱片买回家。家里霎时热闹起来。

1943年，我15岁时，刚进重庆沙坪坝嘉陵江对岸盘溪的国立艺术专科学校。初生牛犊不畏虎，我竟然踏上了学校的舞台，演起京剧来。记得最初演的是《王宝钏》。唱腔完全是从唱片上学来的。(旧唱片中王玉蓉唱的王宝钏。)我父亲不顾路远，从“中渡口”下坡，摆渡过江，拾级而上，再走好几里路，去看我的演出。晚上无法回家，就在艺专学生宿舍里将就睡一夜。

我和大姐光是从唱片上听听、在家里唱唱，还不过瘾，想去重庆看戏。沙坪坝离重庆很远，交通不便，看完戏必须宿在重庆。可我们上哪儿去找住宿的地方呢？旅馆是住不起的。父亲千方百计为我们想办法。在爱看他漫画的读者中，他终于找到了一个军人，说是在重庆有房子，欢迎我们去住。不过他说因为房子小，只能安排我们睡在地上(父亲自己可以住在开明书店)。怕什么！只要有戏看，睡哪儿都行。我们就在他家地上睡了一夜。有一位女眷接待我们。事后才知道，这地方原来是他小老婆的住所。为了满足我们两个戏迷看戏的欲望，父亲真是煞费苦心啊！

在我随父亲去重庆以东的涪陵(他去开个人画展)时，由于那里有一个剧院，天天演出京剧，我就天天要父亲带我去看。记得有一次看了全本《玉堂春》后才没几天，又重演这个戏，但改头换面把剧名写成《苏娘艳史》。我其实知道这就是《玉堂春》(因为《玉堂春》的女主角叫苏三)，但我还想看一遍，便对父亲说了个谎，说这是另一个戏。父亲上了当，真的陪我去看。戏一开场，谎言戳穿了。父亲朝我笑笑，说:“啊呀，看过了！”我也装傻，说:“我不知道呀！”就这么混过去了。父亲倒也没怪我，还看得津津有味。

涪陵虽然是个小城市，那时候有幸请来了日后成为著名演员的李蔷华、李薇华姊妹俩。李薇华那时还小，只演像崇公道那样的配角；李蔷华则正当花季，扮相好，身段好，嗓子好。我看得入了迷；父亲显然也被感染了。有一晚看完戏回来，信手拿起笔墨，凭记忆画了一幅《李蔷华登场》。这幅画一直保存着，后来父亲送给他的弟子胡治均，也一直保留了下来。

我每天看李氏姐妹的戏还不够，得寸进尺还想见见她们本人。我把这愿望对父亲说了，那时为父亲筹备画展帮过忙的一位先生正在旁边。

“那很方便，叫她们过来就是！”

当时演员不像现在这样受人尊重，往往被称为“戏子”，有钱有势的人可以随便叫她们来。父亲在涪陵开画展，深受当地官员爱戴，所以那位先生说这样的话。父亲大不以为然。人是平等的，演员给大众带来美好的艺术，更应该受人尊重。

“不！请你打听一下地址，我们自己去访问。”父亲决断地说。就这样，我们竟然出现在李氏姐妹的家里了。我高兴得心怦怦地跳。先是姐姐出来，我正看入了迷，妹妹也过来了。她从姐姐身后把双手插入姐姐腋下，抱住姐姐的腰，摇啊摇的，好天真啊！过了几天，我们在菜场上碰到她们的妈妈，正在买鸡蛋。

“唱戏要吃生鸡蛋，嗓子才会好！”她向我们解释。

生鸡蛋多难吃啊！我很同情她们。为了把美好的艺术献给大众，她们不仅天天要练唱练功，还要吃这个玩意儿！

回家后，涪陵的事成了我长期的话题，跟我大姐更是滔滔不绝。

在我们那简陋的“沙坪小屋”里，有一回传来了梅兰芳对日本人蓄须拒演的消息，上海的友人还给父亲寄来一张蓄须的照片印刷品。父亲大受感动，把这照片贴在墙上，一直保留到抗战胜利。他佩服梅兰芳坚贞不屈，常常对我们子女赞佩他的人格。我们也很想拜见一下这位伶界大王，至少看看他的演出。可是，在抗战时期，那只是痴心妄想！

抗战胜利了！我们欢欣鼓舞地回到江南。父亲竟两次访问了梅兰芳。第一次是在1947年。由摄影家郎静山陪同。访问后，他写下了《访梅兰芳》一文，登载在1947年6月6-9日的《申报·自由谈》上。

他在那篇文章里说:“我平生自动访问素不相识的有名的人，以梅兰芳为第一次。(吟注:父亲忘记访问李蔷华的事了。)……我的访梅兰芳是宗教心所驱。”

1948年的第二次访问，则是“带了艺术的心情”而去的。第一次我没能同去，就不断地在父亲面前嘀咕。终于盼到了这一天。我和大姐两个戏迷有幸同往，还跟进了我那酷爱京剧的二姐夫，我们各自留下了一张与梅兰芳合影的照片。父亲送了梅兰芳一把亲自书画的扇子。

那时候我们住在今福州路上的“振华旅馆”。旅馆的服务员登记父亲的名字时显然并不认识他，但在梅兰芳到旅馆来回访一次(我们偏偏不在)留下名片后，服务员们才知这个丰子恺是有“来头”的，便纷纷去买纪念册来请父亲题字。

父亲对京剧有此特殊爱好，有一层深刻的原因。他在《再访梅兰芳》一文中说:“对于平剧的象征的表现，我很赞善，为的是与我的漫画的省略的笔法相似之故。我画人像，脸孔上大都只画一只嘴巴，而不画眉目。或竟连嘴巴都不画，相貌全让看者自己想象出来。……这与平剧的表现相似:开门，骑马，摇船，都没有真的门，马，与船，全让观者自己想象出来。想象出来的门，马，与船，比实际的美丽得多。倘有实际的背景，反而不讨好了。好比我有时偶把眉目口鼻一一画出；相貌确定了，往往觉得不过如此，一览无余，反比不画而任人自由想象的笨拙得多。”这番高论值得深思。

1961年梅兰芳逝世的消息传来，仿佛青天一个霹雳。父亲在《威武不能屈》一文中引用了屈原《离骚》中的四句:“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”父亲认为，梅兰芳的去世，“使艺术界缺少了一位大师，祖国丧失了一个瑰宝，可胜悼哉！然而‘自古英雄谁无死？留取丹心照汗青’，梅先生的威武不能屈的英雄精神，长留青史，永铭人心。春秋代序，草木可以凋零，但此‘美人’永远不会迟暮。梅兰芳不朽！”

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《<王遽常书法集>自序》中，有一处学书轶事，说有一次：“军人内讧，入吾邑，家人不及避，枪声自远至，火街市，四出劫掠，家人皆惶惶不安，予时方以篆写《尚书》二十九篇，仍不辍，家人窃骂，余曰：‘与其惊惧不可终日，不如安心毕吾书。’因惊惧无裨于事也，终无恙。”

　　 读这件事，往往使人想到《世说新语》之“谢太傅泛海戏。风起浪涌，孙、王诸人色并遽，使唱使还，太傅神情方王，吟啸不言。舟人以公貌闲意悦，犹去不止。”

这一则流传广，还有类似一则，多被选本忽视。

　　 “王子猷、子敬曾俱坐一室，上忽发火，子猷遽走避，不惶取屐；子敬神色恬然，徐唤左右，扶凭而出，不异平常。世以此定二王神宇。”

　　 雪夜访戴的王子猷颇具情趣，而处事镇定自若，就不及王子敬了。

　　 那么王遽常的“与其惊惧不可终日，不如安心毕吾书”也是谢安、子敬辈气度，细细体察遽常大师的章草，豁然气度实深藏于平静安闲的古气中。所以书法不是雕虫小技，所谓“小技”之说，大概都是自谦之辞。书法同做人一样，唯气度最难。

　　说到气度，不得不提东坡。他有这样一段小品：

　　 “将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然。回顾皆清濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾更变亦多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎。”

　　 这与王遽常先生的言语惊人相似。读到这里，东坡已经给人明确的解释，这镇定自若只缘“吾更变亦多矣”。

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郭沫若自己说笔名

我发表东西，向来在署名上比较随便。十几年来，我先后用过许多名字。说来好笑，我原名叫郭开贞，像个女娃子的名字。在东京读书时，也不知哪位男同学望文生义，真把我当成女士了。竟给我写起求爱信来。后来，我改名郭沫若，取家乡沫水、若水之意，许多诗歌就是用这个名字发表的。此后，因为多种原因，又用过麦克昂、吴诚、林守仁、杜衍等名字。用林守仁这名字，那是为了借用川上先生的假名到东洋文库去查资料；用麦克昂、吴诚这名字是为了逃避蒋介石的追捕；用杜衍这名字是为了怀念我的母亲，因为我的母亲姓杜。”“鲁迅先生并不姓鲁而是姓周，他的笔名叫鲁迅，大概也是为了怀念母亲的缘故。这样看来，我倒有点效颦的嫌疑。”

郭沫若向元配夫人下跪

郭沫若出身于四川乐山一个封建家庭。他和元配夫人张琼华（一作群华），是父母之命、媒妁之言的包办婚姻，这使青年郭沫若极为痛苦，因而他就离家出走。待他再度回乡已是年将半百的中年人。1939郭沫若回乡谒见老父，跪在老父前乞恕未能尽孝之罪，老父指着张琼华对郭沫若说；“你应向她一跪，30年来她一直代你这个不孝儿子侍奉我们两老。”于是郭沫若对琼华夫人长揖到地……

蒋介石悬赏三万大洋要郭沫若的脑袋

郭沫若使中国受到震撼的散文作品是那篇让他出尽了风头也吃尽了苦头的讨蒋檄文《试看今日之蒋介石》。郭沫若参加了北伐战争的全过程，从而了解了北伐军总司令蒋介石。郭沫若来到南昌，在朱德寓所里，写下了这篇被广为传诵的、痛快淋漓的檄文：“蒋介石就是背叛国家、背叛民众、背叛革命的罪魁祸首，我们为尊重我们革命先烈所遗下来的光荣历史……尤须急于地打倒他，消灭他，宣布他的死罪！”这篇文章一出手，就引起了中国社会的震动，使人们看清了蒋的真面目，对蒋“这位革命领袖”开始有了怀疑和警惕。蒋悬赏三万大洋要郭沫若的脑袋，迫使郭于1928年亡命日本。

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郭沫若是全国乃至全世界都闻名的大文豪大名人大学者，但他又是一个科学家，一个普通又平凡的人。下面就讲郭老关于“将部分骨灰撒在大寨”遗言与大寨有座郭沫若墓的逸闻趣事。时过境迁，年月虽久，但个中缘由却仍显得科学唯物有趣。

山西省有个昔阳县，昔阳县有个大寨村，村虽不大，也很普通，但在那个特殊岁月与年代，大寨村又是那么的非凡及与众不同，用现在的时髦话说，是明星中的明星，称其名扬中外，如雷贯耳，大名鼎鼎，并不夸张与过分。大寨村旁有座虎头山，还真应了那句老话：“山不在高”，却很有名。在半山腰的苍松翠柏中，长眠着两位颇有名气，且已作古的老人——一位是大寨伟业的缔造者陈永贵；一位是国内外首屈一指的大文豪、大学者、原中国科学院院长郭沫若。汉白玉的石碑上刻着：陈永 贵 生 卒 年 月（1915年-1986.3.26）；郭老石碑正面刻着“郭沫若同志永垂不朽”，生卒年月（1892.11.16-1978.6.12）。两座坟墓都埋葬在虎头山的半坡间，上有高山树林，下有果园良田，地势正居高临下，故可将大寨全貌尽收眼底，大寨人也可一出村口，或站在自己家院门，抬头远望，便眺望到两位伟人长眠久居的地方。两坟呈半圆状，相距约数米之遥，一字形并排墓侧旁有松柏围栏相伴。右边不远处有个很大的蓄水池，是当年军民共建，友谊的象征。池水深且清静，走近时可望见水中倒映的人形与山树的倒影，太阳一照，金银翻波，犹如一面硕大的镜子，风和日丽，微波轻拂，满池波光粼粼，再映衬天上的白云飞鸟，池旁的绿树芳草，环境尤显得清闲与优雅。尤其是到了春暖花开季节，花溢香，鸟鸣唱，草吐绿，此山此村此景，称得上是“安卧在苍松翠柏和鲜花之中”，是风水宝地，名不虚传。

至于想当年郭沫若为什么会选这里做风水宝地，据了解当年情况的人讲，郭老在生前并没有说过为自己死后造坟立碑之事，在生命弥留之际，曾留下遗言说：自己死后将部分骨灰撒在大寨的土地上。至于后来的立碑造墓，那则是大寨人多情多义之举，也是对郭老的敬仰之情。

那么，为什么郭老会留遗言说将骨灰撒在大寨土地上，这中间还真有一段动人的情缘。

1965年冬，当时身为中国科学院院长的郭沫若，为响应毛主席、党中央关于 “农业学大寨”的伟大号召，是“革命需要”，也是“紧跟形势”，便亲率中科院的专家们，奔赴大寨参观访问，学习“取经”，实行“三同”，一块儿战天斗地，在虚心向大寨人学习的同时，又热情为大寨人传授科学种田知识，既当学生，又当先生，在艰苦又出力流汗的日子中，与大寨人结下了深厚的感情。大科学家到田间地头向农民学习种田打坝，大知识分子会接受无文化低文化者的再教育，这也许就是那个特殊时代的特点特色吧！

郭老是个激情澎湃的人，在参观学习访问大寨期间，又诗兴大发，并用他那大书法家的手笔挥毫写下了《颂大寨》诗——

全国学大寨，大寨学全国。

人是千里人，乐事天下乐。

狼窝战良田，凶岁夺大熟。

红旗毛泽东，红遍天一角。

后来郭老又乘兴写了《参观大寨展览馆有感》诗一首，同时刊发在当年12月7日的《人民日报》上，这对当时全国正在兴起的 “农业学大寨”运动，都起到了极不小的推波助澜作用。尤其是他写的 “全国学大寨，大寨学全国”这两句，更富有哲理与辩证法，有先见之明，也足见一位老科学家的唯物与忠诚。后来运动发展的实践也证明，大寨虽跨入了荣耀之巅，几乎成了神话，似完美无缺，神圣不可侵犯，却变成了整人者，作乱者推行，顺者昌逆者亡极左路线的样板，盛名之下，仍有自己的不足与弱点。“大寨学全国”，乃真知灼见，辩证唯物，提醒得好，也很必要与及时。很可惜，当时的运动策划指导者与大寨人，并未察觉和认识到这一点，仍坚持一意孤行，结果是吃了苦头，走了弯路，使大寨人也背上了沉重的精神和道德包袱，甚至成了污点理亏。在这点上，就是现在的大寨人每提及此，也都争夸郭老有眼力有远见，讲话实在，讲话符合科学精神，不愧是个大科学家。若当年大寨能够真的放下架子去 “学全国”，少整人，少训人，少些一贯正确，少些指手划脚，弯路还会走得那么远吗？唉！这也许就叫，不听科学言，吃亏在眼前吧！

郭老回北京后，还有一件事牵挂在心头，那就是他离开大寨，大寨人在欢送他们时，郭老曾语重情长地承诺了一句话：等今后有空了，一定再到大寨来看看。

郭老在当时已经是很著名的大家大人物了，但他平易近人，没有架子，尤其对农业、农村、农民“三农”的事很关注关心。他来到大寨后，与全国劳动模范、大寨村的当家人陈永贵一起搬石造田，参加劳动，并与大寨人结下了很深的阶级感情。因为在艰苦劳动中产生的真挚感情非同一般，与陈永贵又很投缘。说得来，于是才在分别时留下了“一定再来大寨看看”的话。

哪知年事已高，身不由己的事与话也常出口，也很难免。结果这个承诺他没兑现，1978年6月12日，不幸与世长辞，人显然是不能再来大寨了。郭老是个言而有信、说话算数的人，心愿只好变成了“将部分骨灰撒在大寨的大地上”的临终遗言。

1992年11月16日，是郭沫若的百岁诞辰。这天，大寨人怀着对老院长的深情厚意，在虎头山的半坡，在松柏茂盛之处，对郭老的部分骨灰进行了隆重又简朴，还有几分当地风俗人情的安放仪式，使郭老和大寨人的那份心愿，得到了充分的表达与实现。这就是大寨为何会有座郭沫若坟的前因后果与来龙去脉。

眨眼之间，屈指算，郭老已离开我们30多年，改革开放里程也走过了30多年，举国上下都变了面貌，换了人间。大寨也由云端回到人间，回到人民群众中，这也许就叫历史的变迁。

如今有兴趣再到大寨走一走游一游的人，或许是故地重游，或许是思忆当年轰轰烈烈激情燃烧的岁月，或许思忆往事旧境重现。每当看到郭沫若和陈永贵并排而居的两座坟时，真不知心中何思何想，又何言何怨，也许是感慨万千，或当作一段历史，一页书，一场戏，一段故事来读来看来听来欣赏吧。总之，这虎头山上的两座坟将永远和人民在一起，将永远活在人们的回忆中。

其实，不少知道“农业学大寨”这段历史真情的人，或文学家或书法家曾在全国各地广泛流传又常见的“农业学大寨”五个苍劲有力笔法浑圆的书法大字，其最早的形成，也概出自大书法家郭沫若的真笔手迹。但似乎又有点悬念，因为在大寨展览和出版的书刊中，并未得到证实。但又从郭老“颂大寨”诗文旧稿原件中，这几个字又可以看到只不过有些拼接合成而已。“农业学大寨”这几个闪光又不朽的字，也是郭老为大寨人留下的逸闻趣事中的一件。因我曾做过中国科学院报纸的特约记者，朋友多且广，所以对这段往事比较了解熟悉，今写出来，也算个小拾遗补缺吧！

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周思聪全家合影 左起：母李佩琴、周思聪、长兄周思敬、父周芥荪

幼年周思聪

初中时期与同学合影

读大学时的周思聪

1966年 于京棉二厂体验生活的周思聪

在中央美术学院附中课堂上的周思聪

1969年5月 卢沉、周思聪结婚照

1980年 与卢沉在辽源煤矿井下写生

1979年 于黄山写生

1982年 于凉山昭觉街头画速写

1985年 在李可染老师家中

1989年春节与叶浅予老师合影

1991年6月16日 于病房为甘肃《中国少年文史报》题字

1991年9月 卢沉、周思聪夫妇于王季迁家中观画

1992年 卢沉、周思聪夫妇于美国加州

1993年 新加坡周思聪水墨画展开幕式合影

1993年 新加坡植物园写生

1994年 卢沉、周思聪与黄苗子、郁风合影

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陈子庄（1913年10月15日—1976年7月3日[3]）名富贵，又名思进，别号兰园、南原、下里巴人、十二树梅花书屋主人，晚年在画上直书石壶。

1913年，陈子庄生于重庆市永川县永兴场（原属四川省荣昌县，今永川市永荣乡），陈子庄幼时家甚贫，六七岁时启蒙于私塾。他幼时九对绘画艺术产生了浓厚的兴趣，他一面牧牛、画画，一面拜当时著名拳师彭水老六、徐桥粑、谢棕粑锤为师学武术。以后，竟成西南地区武林高手。

民国16年，陈子庄开始浪迹江湖，游览巴山蜀水，先到峨眉、青城，后去德阳、成都教朋（拳术）和卖画维生。民国26年，他参加成都武术打擂，打死第二十九军军部教官，荣获金奖，深受王瓒绪的青睐，后奉王之命赴上海迎接黄宾虹游蜀，于是有机会向著名大画家黄宾虹、齐白石学习，并同为王的上宾。王瓒绪任四川省主席，奉蒋介石命谋杀民主人士张澜。子庄与张有私交，得悉这一消息后，转告张澜，使张得以脱险。民国31年，到荣昌，开金谷茶园，任哥老会叙荣乐社社长、青帮进德进德社名誉社长，广交各界人士；在荣昌期间，与中共荣昌中心县委书记何君辉过从甚密。当时国民党特务要抓何君辉、赵营青等人，由于子庄的保护，才行脱险。

1949年底，陈子庄赴成都随王瓒绪部队起义，参加中国人民解放军第十八兵团联络部工作；1955年，任四川省文史馆究员，国画组组长；1963年任中国人民政治协商会议四川省委员会第三届委员会委员。从1971年起，陈子庄的山水画创作进入成熟时期的高峰阶段，他不断外出写生，整理画稿，新奇的艺术风貌愈变愈多，山水画几乎每幅的情调、笔墨、趣味、结构、格调都不相同，但又和谐地统一在他自己独特的个人风格之中，一眼望去便是典型的陈子庄画风；这时的陈子庄山水画已进入到一个自由的境界。陈子庄在生活最艰难、精神最压抑、思想被严厉禁锢的时代里，以自己的艰苦努力和过早消耗生命的沉重代价，享受到了艺术创作的自由与乐趣。

1972年3月，陈子庄往龙泉山写生，返成都后整理成"龙泉山写生册"34幅。10月，沿武阳江东下，历双流、彭山、仁寿三县境，得写生稿200余幅，返成都后整理成"武阳江写生册"150余幅；1973年3月，往凤凰山写生，整理成写生册12幅；10月，往夹江县改制国画纸，得写生稿数十幅。

1974年秋，往绵竹、汉旺写生，得写生稿200余幅，返成都后整理成"汉旺写生册"121幅；11月，心脏病复发，入四川医学院附属医院治疗。

1976年初，出医院返家度春节；3月，复入四川医学院附属医院治疗；4月，病情开始恶化；7月3日上午9时，陈子庄因心脏衰竭逝世，享年63岁。

陈子庄绘画艺术植根于数千年传统文化的土壤，他在50年代开始变法，逐步形成了自己的艺术思想体系和独特的“子庄风格”。他抱着“仰之弥高、钻之弥坚”的信念，潜心绘事，弘扬民族文化。他还坚持自己的主张，“因境生意，因意立法”，在艺术进行不断创新。 陈子庄的传世佳作，曾在中国美术馆展出，方毅、萧克、张爱萍和文艺界知名人士吴作人、冯其庸、启功、吴冠中等对展览作了高度评价。

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我的经历简单而幸运，说来话短。

我出生在北方乡镇一个旧式的大家庭里。记得生着白胡子的祖父是镇里一所小学的校长，我四岁时曾被白胡子牵着混到那所小学里念过书。生着黑胡子的外祖父是同一镇里的一位草药郎中，他很受乡里敬重，闲暇时常写诗作画，我童年时最大的乐趣莫过于跟母亲去姥姥家，坐在黑胡子膝下玩耍，我对画画的爱恋大约就是从姥姥家开始的。

日本人投降那年，我们全家迁居北京，我在北京读完了小学中学和大学，并一直居住到现在，也差不多算是北京人了。在小学时，张怡贞先生是我的美术老师，她和蔼而严格，是她给予我绘画启蒙教育。

读初中时，偶然见到杂志上刊登的德国人凯绥•珂勒惠支的画，受到极大震撼。她成了我最崇拜的第一位画家。

读完初中，我兴高采烈去报考中央美术学院附中，没料想却遭到父亲的强烈反对，致使我失去了那次机会。但我的固执终于胜过了父亲的权威，第二年我便成为美院附中的学生。老校长丁井文先生对我们这些孩子关怀备至，年轻的老师们都极平易而负责，我在附中接受了严格的素描基础训练，度过了难忘的三年。

一九五八年，极左的年代，我们附中毕业的四十名同学中被美院录取的只有少数几名，出乎意料，我竟是其中的幸运儿。

在美术学院中国画系五年的学生生活中，有幸受到我所敬仰的山水画大师李可染先生、人物画大师蒋兆和先生，叶浅予先生、刘凌仓先生、花鸟画大师李苦禅先生、郭味蕖先生以及其他各位老师的谆谆教诲，使我一生受益不尽。

一九六三年美院毕业，我被分到北京画院做了专业画家。然而紧接着的十年浩劫却使我同其他人一样被迫停止业务实践。

一九六九年我与卢沉结婚，志同道合。我们有一子一女，日子尽管紧迫，然而和谐、默契。

一九七三年重新开始创作。展出的作品有《长白青松》、《山区新路》等。

一九七六年周恩来总理逝世后，我心情一直不能平静，一九七八年深入邢台地震灾区，完成水墨画《人民和总理》。一九七九年此画获全国美展一等奖。

一九八O年赴吉林省辽源矿区，开始大型组画《矿工图》的创作。一九八一年到凉山彝族地区写生，之后创作了十数幅高原风情画。

一九八四年应日本著名画家丸木位里、赤松俊子之邀赴日，在东京上野美术馆展出《矿工图》等作品。

一九八五年以后，因患病，创作活动长期受阻，期间带病完成部分小幅作品。

自传到此便传完了。人说没有坎坷经历的人，其作品便没有深度，看来此话正应验在我身上。画了三十多年画，始知自己天资平平。这都是无可奈何的事，顺其自然吧。我只愿人们看到一个真实的我。

谨以此平凡的画集献给我敬爱的师长。

一九九O年九月

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卖画例不是润格，不是笔单，而是卖画的条例，实则卖画的规矩也。

　齐白石自定了这么个规矩，一条一条写出来，清清楚楚，张贴示众，这就是卖画例。

　　这个，比较少见。

见过他自写的润格，一平尺要多少钱，画工笔草虫要加一块钱，用西洋红要加一块钱。还见过他写的“免画牌”，是在抗日战争时期的北平。老人有民族骨气，不为日本人画画，贴在大门上，正式谢客。但是，卖画例，头一次见，非常特别。

　　全文如下：

　　卖画例

　　无论何人不赊欠不退回

　　少一文钱不卖

　　招饮不画送礼物不画

介绍不酬谢刻印亦然

卖画例写在一张柔软的高丽纸上，长宽尺寸为73×44.5厘米，一共五行，三十七个字，用毛笔竖写，行书，每个字大概五厘米左右，不署名。

　　齐老人的《卖画例》有三大惊人之处：

　　首先，措词惊人，干巴利落脆，掷地有声，倔，毫不含糊，没得商量，极为明确，不容置疑。每个字扔出去能砸一个窟窿！

　　其次，对自己绝对严格。对客户他要求公平交易，你少一文钱我不画给你；不赊欠；交了钱，不要画了，钱也不退回；对中间介绍人，我不付中介好处费。但他对自己同样要求极为严格：第一，你请客招待我喝酒吃饭，我不画；第二，你送礼物给我，我不画；第三，刻图章也是按这个规矩。总而言之，公事公办，公平交易，免除一切“暗箱操作”，不收额外的任何好处，全是“实”的，不来“虚”的，钉是钉，铆是铆，全在“明面儿”上，一眼能见到底，不搞那些摸不着底的“潜规则”。

最后，一视同仁，对谁都一样，不存在任何特殊情况。看了这个卖画例，普通老百姓最为高兴。任何人，只要想要，都能让老人画画，不用请客，不用送礼，不用找介绍人，按润格交钱就是了(而且，当时的价格极为公道，一点半点都不贵)。

白石老人生于农村，当木匠出身；但令人称奇的是：他写的这个卖画例，其实是最符合市场交易原则的，称得上是市场经济交易法则的最标准的样板。它以诚信为原则，公开公平公正，不弄虚作假。而且时间上这么早。白石老人真棒！他在艺术上不光是顶级高手，他在思想认识水平上、在思维模式上也是先驱。

　　这张《卖画例》最早的收藏者是个陕西关中人，从名字上判断是位文人雅士，叫邨人，号南溪，名章上有字“慎之”。他在《卖画例》上留一小段文字：

　　白石山翁自书润例，南溪于长安市上无意得之，味其辞意足可与板桥道人后先辉映，是亦艺林绝妙谈助也 癸未秋日渭川邨人题记

此段文字写在《卖画例》右下角，三行，毛笔行草，钤一印。癸未是1943年，是抗日战争期间。

　　后来这张《卖画例》在上世纪五十年代落在了老舍先生手中，归他收藏。他在纸的左下角盖了一方“老舍心赏”的印章。家人在整理他的遗物时发现了它。至于怎么又落在他的手中，则不得而知。但，无疑，这是一件宝。

　　从一个侧面，它反映了齐白石老人的伟大人品——以极其简约而震撼的方式。

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徐悲鸿（1895~1953），江苏宜兴人，原名寿康，年长后改名为“悲鸿”。父亲徐达章是私塾先生，善诗文书画。徐悲鸿自幼承袭家学，研习中国水墨画。17岁时曾独自到上海卖画，后返回宜兴在女子师范等学校任图画老师。20岁时在同乡推荐下再度到上海谋生，但数次希望，几次破灭，沦落街头，一度有轻生念头，最终自己挺了过来。后得到上海富商黄震之、黄警顽的赏识与同情，扶助他研习法、德文。徐悲鸿知恩图报，曾一度改名为“黄扶”。

　　1916年，21岁的徐悲鸿考入上海震旦大学法文系半工半读。应征为犹太人哈同的“哈同花园”创作仓颉像，获得高额报酬，并被受聘其附设的明智大学讲课，生活窘境才得以化解。期间，徐悲鸿有机会结识了著名油画家周湘、岭南画派代表人物高奇峰、高剑父和维新派领袖康有为等名人，受益颇多。次年赴日本学习美术，半年后回国后受聘北京大学“画法研究会”导师，相继结识了蔡元培、陈师曾、梅兰芳及鲁迅等各界名人，深受新文化运动思潮影响。

　　1918年，徐悲鸿争取到北洋政府公派赴法留学的机会。次年五四运动前夕，24岁的徐悲鸿携夫人蒋碧薇赴法，游历西欧诸国，观摹学习、潜心研究西方美术，并先后受教于法国弗拉芒格、达仰和德国画家康普。1923年，徐悲鸿的油画作品《老妇》入选法国国家美术展览会（沙龙），其绘画水平可与欧洲同期艺术家相媲美，并先后有《萧声》、《奴隶与狮》、《抚猫人像》、《柱棍老人》《马夫和马》等杰作问世。1927年，在回国前夕，法国国家美术展览会展出其作品9件。

　　学有所成的徐悲鸿回国后，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。他兼溶中西，以西方油画艺术语言表述了《田横五百士》、《傒我后》等中国传统题材。并第一个把欧洲古典现实主义技法融入到国画创作中，先后创制了《九方皋》、《村歌》、《负伤之狮》、《巴人汲水》、《巴之贫妇》和《漓江春雨》等富有时代感的新国画。他重视中华文物保护，1937年在香港以重金购得视为自己生命的宋人画《八十七神仙图》卷。他慧眼识才，发现并推举了齐白石、傅抱石、蒋兆和、吴作人和黄胄等一大批尔后成为中国画坛的大师级人物。齐白石老人也曾在一首诗中提到徐悲鸿“草庐三顾不言辞，何况雕虫老画师”。他善于弘扬中国文化，1933年起先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。1938年，接受印度著名诗人泰戈尔的邀请赴印度三年，完成国画《愚公移山》，赞誉中国民众坚忍不拔的毅力和夺取抗日最后胜利的顽强意志。

　　1944年，因长期过度疲劳，49岁的徐悲鸿患严重的高血压及慢性肾炎治疗7个月，作品锐减。1947年发表《新国画建立之步骤》、《当前中国之艺术问题》等重要文章。新中国成立后，徐悲鸿在担任政务、行政工作的同时，仍笔耕不辍地进行创作。不幸的是，这一切艺术活动因画家过早地离开人世戛然而止。不久，他的妻子廖静文就将徐悲鸿留下的1200余幅作品、收藏的历代名家书画作品1000余件和各种珍贵图书、碑帖等一万余件文物全部无偿捐献给国家!

徐悲鸿大师精神永存!

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一、关于学习态度

潦草是最大的错误，没有比潦草更大的错误了。艺术创作不是“探囊取物”，要把整个生命力投进去，如“狮之搏象”，如“无鞍骑野马”；“赤手捉毒蛇”，必须全力以赴，精力高度集中。

有的人一辈子精力从来没有集中过，因此做不好事。大科学家大艺术家都是能够高度集中经历的。古人云：“万物静中得”，静就是静下心来，思想高度集中。水分散了就浅，集中起来就深，聪明二字如何解释？聪是听的清，明是看的明，也就是思想能够集中的意思。

有人认为大画家画画都是随随便便抹几笔，自己就漫不经心，以为从胡乱林中可以产生好画，创造奇迹，古人说：“若不经意”，我认为“若”字旁边应该打几个圈强调一下，或者更明确一点，在下面加上“经意之极”四个字，成为“经意之极，若不经意”。这和苏东坡所说：“始知真放在精微”是同样的意思。过去我常看齐白石作画，和很多人的想法相反，他不是画得很快，而是很慢；不是随随便便，而是十分严肃。越是大笔墨的画，越需要小心经意，因为要在简单的几笔里、表现丰富的内容，这不是轻而易举的事情。大艺术家如此，何况初学！我虽然曾经画过几百幅山水画，但面对着新的对象，还干单刀惶悚，感到很吃力，很困难，艺术家除了聪明以外，还要老实，市侩性格的人成不了大艺术家，因为他怀着投机取巧的侥幸心理，早上下了点功夫，晚上就想取利。好的艺术家，都具有朴实的品质。要像鲁迅所说的：“吃的是草，挤的是牛奶”，把自己无条件地贡献给人民，贡献给您的事业。

怕画坏是没有出息的。只要用心画，画坏了没有关系。我有一颗图章，叫做“废画三千“，就是鼓励自己不要怕画坏的意思。因为怕画坏，就墨守成规，不敢突破，总在自己的圈子里转，这是一种堕性的表现，是很难进步的。

李可染：清漓帆影

二、关于艺术修养

艺术家要善于学习，向传统学习，向同时代的人学习，黄宾虹老先生说，学艺术要多“交朋友”，他广为搜罗古今中外的作品，作为自己的借鉴。我去拜访他，发现他家里到处都是图书画册，真是只剩下了仅容促膝之地。我们不仅要向成功的艺术品学习，也可以向有圈点的甚至是失败的艺术品学习。譬如有的人有很好的构思和意境，但是他表现得不好，经过你的努力把它画好了，这就是继承。从来很多科学上的发明创造也是这样，是经过许多人持续地努力才最后获得成功的。大艺术家的吸收面都是很光的，我曾经访问过盖叫天老先生，他是一个非常善于学习的人，他很敏感，几乎从任何事物中他都能够找到和自己业务的联系，对一炷香，他可以从香烟缭绕的形态中得到舞蹈动作的启发，石狮子、十八罗汉的各种表情动态也都成了塑造舞蹈形象的参考。

有的青年在学习中存在着狭隘的功利主义，好像很多东西都与自己的业务无关，不愿去触及，甚至连传统也不远学习，觉得“用不上”，这种学习方法好像“撒油花”，本来有一碗营养丰富的汤，他只是浮在表面上的几点能见实惠的油星，别的都舍弃了，这不是聪明而是愚蠢。张仃同志把这种人称：“豆芽菜”，很恰当。艺术的根要扎的又深又广，才能成为参天蔽日、丰富繁衍的大树，否则真像“豆芽菜”独根独苗，单薄得很。

学习传统是很重要的，艺术家是自然规律的探讨者，我国自古以来那么多有才能的艺术家在那里辛勤地探讨了几千年，积累了丰富的经验。丢掉了传统是最大的傻瓜。如果现代人抛弃科学遗产，不要原子能，而是去重新发明蒸汽机，那不是很可笑么？所谓创造就是发展，没有凭空的创造。从绘画史来看，个人在历史上的作用是很小的，能够把历史推动一点都了不起，因此，前人的经验必须认真学习，遗产必须继承。

有的青年爱用现代人的思想感情要求古人的画，这是学习传统的最大障碍。有的青年看了古人的画，觉得和自己的思想感情距离太大，不能接受，有的甚至用西洋技法的观点，尺度去要求我们古代画家的作品，从而全部否定。过去学校挂有黄宾虹先生的画，一些人看不懂，有的甚至提出反对，说这些画没有什么意思。其实，黄老先生的画有很多优点是供我们学习和借鉴，但他的意境比较旧，我们不能完全用现代人的思想感情去要求他。学习传统要有分析，要有师长舍短的精神。黄先生的画整体感很强，层次很深厚，充分表现了大自然多种物象的微妙复杂的关系，若接若离，浑然一体，有的画远看草木葱茏茂密，山石重叠，近看一块石头也找不到，有的画充分表现了江南山水饱含水蒸汽的浓郁气氛，在笔墨上达到了很高的成就，这些都是值得我们很好学习的。学习古画也是一样，笔墨好的就是笔墨，线条好的就专学它的线条，过去我做过这样的工作，订了一些小本子，把古画中的山石树木人物等分别临摹，意境好的就记下整个构图，自己特别喜爱的就临摹全幅，这对我的帮助很大，学习传统需要下功夫的。

但是，画画的目的毕竟是表达画家自己的亲身感受，因此从画家的创作来说，直接经验比间接经验更为重要，亲身感受强烈才能有所创造，前人总是不能尽情地说出自己的内心感受的。时代变了，思想感情变了，内容变了，技法一定要变，技法是发展的。鲁迅先生说：旧形式不能适应新内容，必有所增益和删除，就有所改革。有些人专以仿古为能事，没有自己的感受，自然就沦入公式化，这不是学习遗产的正确态度，中国化的糟粕，我认为就是公式化。元代以后，公式化很可怕的，很多山水画一点感觉也没有，脱离生活，脱离真实而成为没有生命的躯壳，明清两代很多画家脱离自己亲身感受，峰峦叠嶂必仿倪云林。王原祁画线条功力好得不得了，但他的画一点意境也没有。为了避免公式化，我们必须到生活中区，自然界本身是丰富多彩，变幻莫测的，它可帮助我们克服公式化。有人问我为什么爱画影子，生活中如果有很美的影子为什么不表现？古人没有画过的东西多的很。反对公式化并非不要规律，公式化是规律的简单化，而任何艺术都是有它自己的规律的。中国画的精华，我认为正是它从来就反对自然主义，既讲求规律，又富有生命力，像范宽的《溪山行旅图》这样的作品，是非常激动人心的。齐白石的伟大之处，我认为也正在于他既有雄厚的传统基础，又有强烈的亲身感受，所以他的画现代人都能接受，挂在现代化建筑里也感到协调。

画家在艺术修养方面除了要有深厚的传统知识和丰富的切身经验，同时还要不间断的磨练功夫，艺术不仅要苦学，更主要的是苦练。诚然，“知”要走在“能”的前面，但是知不等于能。相对地说，知较容易，能却很难，学可以知，能必须练。懂得游泳术的人离会有用还有很大一段距离。学习这个词很确切，只学不习是不行的，还必须经常练习。学戏的天天练功，学画的也一样，否则，一切都只会落空，盖叫天先生和我谈话的时候，我发现他做的姿势很奇特，把一只脚别在桌腿上，后来才知道他是在练功，他就是这样不放掉任何一个练习的机会。

李可染：千岩万壑

三、关于山水画的技法

（一）构图：

画画前，先酝酿情绪，再设计方法。对风景对象将信将疑，意境还不十分鲜明的时候，坐下来慢慢细看，有时会得到启发。我画《鉴湖》就是如此，本来兴趣不很高，定下心来凝视，饱览？看，想到古人所说：“湖光如鉴”，觉得有所启发，意境酝酿得比较成熟了，经过组织加工，终于画成了一幅画。古人说：“万物静观皆自得。”成见往往使人听而不闻，视而不见。仔细观察，心要像明镜一样，你就会发现一切景物都生意盎然。所以画画之前静下心来，仔细观察很重要，心情烦乱是没法画好画的。

顶好的构图要“似奇反正”，古人说“既得平正，须得险绝”，构图要极尽变化，大胆组织变化，但有要求稳定。只奇不正就有不稳定的感觉，要郑重见奇，奇中见正，两条腿走路，矛盾中求统一，八大山人的画构图很奇，但又有庄严的感觉。画面上主要的东西一定要给适当的位置。一般说来主要的东西不要放在正中，要靠边一些，但又要使人感到整体画面的平衡；形象地说：“要像秤，不要像天平”。在风景画里，一般地说，树比山分量重，人造物比自然物重，人比一切重，懂得这个，对构图是很有帮助的。

善绘画要求“大”和“多”，所谓大是感觉大，多是东西多。因此，构图要善于穿插，要往深处发展，不要平铺对垒。《清明上河图》绝不是仅往两边伸展，同时也很注意深度，往深里发展。石涛的画很讲究穿插，利用中景，使画面能透出去，四王的画就常常是一层层地往上叠，空间的感觉就比较弱。任伯年很会构图，有的画几棵树占满了画面，下面画上人物，穿插得很好，很奇。我画嘉定大佛，把大佛几乎画满了整个画面，再利用周围的角落画上树、石级、江水、行船等，这就不仅使主题突出，而且画面也丰富起来了。

艺术一定要讲求形式，有人怕讲，以为就是形式主义，这是一种误解。要区别为表达主题讲求形式与为艺术而艺术的形式主义。构图上的一些规律是要注意的，譬如画面上前后两个人的头正相叠上，三棵树交叉于一点等，这些都是要避免的。黄宾虹先生说：他从中国书法、绘画中得出构图规律的奥秘是不等边三角形，这实际上就是变化统一的规律。艺术上美的抽象的规律往往是最高的境界。规律中有一条最重要的规律就是自然，矫揉造作永远是要避免的，不要把“奇”理解为矫揉造作。

李可染：黄山松云图

（二）形象

艺术用样要求精神，艺术形象不能是吧普普通通的，电影摄影师对着意嘉陵江上自远而近，自近而远的行船，可以摄下几百个不同的镜头，但其中最美的只有几个。一张画还要有最精粹之处——所谓“画眼”，画眼一定要特别抓紧，不能与其他一切平均对待。主要的东西可以强调、夸张，要避免面面俱到，应有尽有。竭力描写自己最感兴趣的，最主要的东西，才能引人入胜，打动人心。京剧表演家有三字诀，叫做“稳、准、狠”，狠就是要敢于强调最主要的东西，狠狠地表现，狠取决于艺术家的感情。艺术创作要像写情书那样充满感情。母亲的孩子如果被人杀害，她会咒骂一辈子，这是感情使然。艺术就怕搔不到痒处。

艺术家不仅表现所见，还要表现所知和所想（自己的全部经验和传统知识，以及根据客观事物发展规律的推想），中国古代艺术家描写的《仙山楼阁图》，就是把最美的建筑放在最美的环境里，这是艺术家根据现实的想象，是现实主义和浪漫主义的结合。中国画家画黄山，绝不是站在某一个固定地点取某一个固定的角度画其眼所仅见，而是全面观察理解以后加以表现，好像是站在黄山的上空。古人说：“以大观小”，也就是这个意思。石涛画黄山曾将距离二里的“石虎”与“鸣骇泉”画在一起，题诗：“何年来石虎，卧听鸣骇泉”，这在艺术上是完全允许的。毛主席词：“千里冰封，万里雪飘”，绝不是站在某一固定的地方能看到这么广阔的景致，而是融入了诗人的想象，这是和毛主席宽阔宏大的胸襟分不开的。中国画家画菊花，绝不止于表现菊花，而是寄托了画家自己的感情，山水画不是照片，也不是风景说明图，风景画要比自然更美，从来人们说“河山如画”而不说“画如山河”。要建筑师来参考我们所画的楼台亭阁。我有一棵图章，叫做“不与照相机争工”，画家比摄像师有更大的创造的自由，应该充分利用这个条件。缝纫师给人们做衣服，不合身是最坏的，合身了还不够，还要使一幅能突出身体美丽的部分和隐藏丑的部分，这才是最好的缝纫师。画家对着自然景物作画也是如此。风景写生也可以叫做“对景创作”，对象只是创作资料，并非全部，呼之即来，挥之即去，可以十分之七根据对象，十分之三根据画面本身需要，脱离真实不对，完全依靠真实也不对，艺术应比真实更高，更集中，更概括。形象要真实与美统一，真实使人信眼，艺术性叫人感动，要运用自己的全部修养把自然提高到更美的境界。

构图设计好了以后，可以先拣最感兴趣的最主要的东西画，一点点地加，一层层地加，加到适可而止。罗丹雕刻时就是在石头上逐渐地剥出一个人来，有时连手脚还没有剥出来，但感觉意境够了，就不再剥了。不要把什么都表现得很清楚，譬如我话“巫山渡头”，两边虚中间清楚，画中主要的东西就突出了。清楚是为了表现最精彩，最要强调的，含蓄是为了表现丰富；光清楚不含蓄不耐看，光含蓄不清楚又软弱无力，要把两者很好地结合起来，沈石田的画不含蓄，含蓄是和一览无余相对立的。京剧《平贵回窑》王宝钏出场时，薛平贵站在台上纹丝不动，古典戏曲中龙套不讲话，不动作，都是为了突出主体，画家要有这样的手段，一棵树可唱一出重头戏，深入观察，抓住细节，丰富它。相反，整座城市可以处理的很单纯，含蓄。单纯不等于简单，简单往往由于忽略细节，浮现掠影，观察不深入，深入观察房子也是有性格的。根据对象的特点，沿着对象的本质夸张，就付于了对象鲜明的个性，特点只能夸张，减弱了就平淡。

山水画要讲求明度，画前要明确最亮的地方在哪里，最黑的地方在哪里。要在整体中求明暗，局部无法决定明暗，明暗不完全取决于对象，更取决于主题。马思聪说我的画黑是为了亮，说得很对。和对比相反的是“对吃”或“对消”，几种东西分量轻重一样，黑白明度一样，就达不到效果，画面无力的原因常常在于此，整体感是画家一辈子的事，为了把握整体，画面时切忌一个局部画完了，才画另一个局部，要整体地画，整体地加。

画山首先要看大的形式，再看大的转折，不要零碎，大的转折不清楚时，要仔细找出它的脉络来。画山要介于方圆之间，太圆会显得软。

树的关系是接若离，画树点叶要含蓄，不能太清楚，要在清楚中包含不清楚，一片树的处理要介于具体与不具体之间，往往突出几棵主要的，会显得既生动又无尽的感觉。

远山远水远树的处理，越远越要小心经意，要在简单的笔墨里表现空间、距离，要有远的感觉，随便乱抹几笔不行的。八大山的人物不要太正，太正就无神态。

李可染：阳朔碧莲峰

（三）层次：

画好山水画，在技法上要过好两个关：线条和层次，层次关最难，因为山水画往往要表现几十里的空间，层次问题就显得特别突出，这个问题许多老国画家也没有解决，层次问题解决了才能达到深厚，没有一个大艺术家不追求深厚的。艺术表现总是要求“够”，要求充分体现自己的感受，正如写文章的目的是为了充分地表达思想一样。剪裁、夸张、含蓄，提炼都只是一种手段，要深度需先画够，初学时宁过之勿不及，花够了再加层次，不要怕碎，但要避免花，在碎的基础上整理调子，整理的过程就是加层次，也是整理主从关系，要逐渐加，一遍一遍地加，不是完全重复，要像印刷上套网纹没套准似的，而且最好是七八分干时再加。空间感要有意识强调，处理远近物体的关系要注意他们的交界处，略加强调地表现，不一定近浓远淡，要看对象和画面本身的需要，在艺术上，科学规律要服从艺术规律，使科学为艺术服务，不能因科学规律而损失艺术。

李可染：蜀山春雨图

（四）气氛：

一幅画要笼罩着一种气氛，有了气氛画才能活起来。齐白石说：“笔笔相生，笔笔相因，”也是为了一张画的气贯连，气贯连才有力，才能生动。画人并非画跑的人才生动，静止的就不生动，打盹也可以画的很生动，生动就是气要连贯。中国水墨画从来讲究气氛。如说：“山中有龙蛇”，就是贯气，又说“苍茫之气”，“含烟带雨”，“挥毫落纸如云烟”，“试看笔从烟中过”等等，都含有这个意思。山水画中留出适当的空白亦有助于气氛的表现。

李可染：万山红遍

（五）色彩：

色彩的意匠设计要决断，最怕犹豫不决。设计颜色一定要考虑到画面本身的艺术效果，不能完全根据客观对象。水墨画的色彩宜单纯，变化不宜太大，经过设计突出一种调子作为基调，如尽量渲染夕阳的红，雨后的绿，别的色彩可以压低，需要浓的可以尽量浓，需要淡的可以尽量淡，总以烘托意境增强表现力为根据。

水墨画中墨是主要的，要画够，明暗、笔触都要在墨上解决，着色只是辅助，上色时必须调的多些，切忌枯干，老画家说要“水汪汪的”，才有润泽的效果。

李可染：漓江山水

（六）笔墨：

如能运用传统的现成的笔墨方法充分地表现对象当然好，如果没有现存的办法，就取决于对象来创造，画家如有自己对对象的深刻认识和真实的感情就会有所创造。

一幅山水画的笔调要统一，一幅画和一曲音乐一样，要有统一的旋律。一种表现方法是一种旋律，或是粗放，或是秀美。不能单纯根据对象，譬如画人物的用笔要和画风景的用笔要统一，远景和近景的用笔要统一，如果人物画的工细，山石的笔调又很粗放，就不协调。有时候表现对象仅用一种笔法易于单调，如皴山，点叶，可以集中笔法掺和使用，但又要在多种笔法中求得统一。笔调色调本身就代表一种情调。情调不仅包括具体部分，也包括抽象部分，有人排斥抽象部分是不对的，抽象和具体相结合，情调就更鲜明突出。

中国画讲究骨法用笔，墨中也要见笔，不能“合泥”，画雨景也要求见笔，见笔才有力，反对“浮烟账墨”，有人把纸打湿再画画是不好的，中国画不像水彩，不能单靠烘染解决问题，要求画到百分之八十再烘染。用笔还要求苍柔相济，苍而不润则干枯，润而不苍则无力，元人画画很讲究干湿并用。

线的最基本原则是画得慢，留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制得住。线要一点一点地控制，控制到每一个点，古人说：“积点成线”、“屋漏痕”都是这个意思。只有这样画线，才能做到细微、完美的表现对象，在一条线里解决许多问题。否则只是粗略的表现，正如拉胡琴的要善于控制住弓子，奏出的音乐才有丰富的内容和感情。声乐家控制自己的声音也是一样。中国画家主要靠线条塑造形象，为了使任何一笔都富有表现力，力求每一笔都要代表更多的东西，就必须善于控制住线。同时，还要注意每一笔和整体发生联系。

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不少的专家与艺术家觉得“徐悲鸿模式”影响、限制了中国画的发展，尤其是他在油画上所倡导的“西方写实主义”对中国美术的繁荣带来了阻碍。当时为什么会出现这样的局面？徐悲鸿先生的能量再大，他可以把控、操纵艺术吗？是不是也存在着客观因素的制约？是不是也存在着艺术本身的需求？在先生去世的数十年后，我们回过头来看那个时代的美术、思考现在这个时代的美术，有些人似乎发现了徐悲鸿先生不少的过错与“罪责”！设想，我们的后辈审视我们这个时代的艺术时，我们是否会被批的遍体鳞伤？我们是否会倍感委屈？

徐悲鸿先以国画（包括水彩）成名，２２岁即以巨幅水彩仓颉像中选，被明智大学聘请作画和讲学。康有为视徐悲鸿为艺苑奇才。２３岁他东渡日本研习美术时，康有为赠横幅题额《写生入神》为他送行，旁注“悲鸿仁弟于画天才也”。２４岁学成回国被被蔡元培聘为北京大学画法研究会导师。他在《中国画改良论》中明确提出“方法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采者融之。”的主张。自２５岁至３０岁的５年间，他在法、英、德等国研习素描和油画：大英博物馆、朱里安画院、巴黎国立高等美术学校、罗浮宫、卢森堡美术馆、达仰画室、柏林美术学院、蒙巴纳斯各画院等都留下了徐悲鸿的身影。１９２５年至１９２６年的大部分时间，他忙于画展和活动。尔后，重返欧洲。先赴比利时布鲁塞尔临摹约尔丹的作品，又赴安特卫普观卢本斯杰作。赴瑞士欣赏荷尔拜因和勃克林之作，又专赴苏黎世，观看印象派画家霍德勒之作。遍游意大利名城。

根据现有的资料来看，２０世纪的中国画家就国际视野而言能与徐悲鸿相比的未见其人。１９２７年，３３岁的徐悲鸿怀着复兴中国绘画的决心回到久别的祖国，在上海参与创办南国艺术学院；提出以培养“能与时代共痛痒，而又有定见实学的艺术运动人材，以为新时代之先驱”。 随之，任南国艺术学院美术系主任和南京中央大学艺术系教授。执掌北平艺术学院……在２０多岁至４０岁的绝大多数时间里，徐悲鸿频繁与国外的艺术接触并在国外多次举办画展。在此期间一些重要的油画作品，如，《奴隶与狮》、《萧声》、《田横五百士》、《奚我后》等相继完成。

他在油画教学上为什么所倡导的“西方写实主义”？我认为至少有两点重要原因是无论如何也绕不过去的。

１、当时国内的美术现状决定了走“西方写实主义”之路。好于“野兽派”、“印象派”等。

２、艺术的发展规律决定了学习油画的起步当以“写实”为佳。

明朝意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进了中国。当中国人只是对西方绘画的逼真感到好奇，但没有对此进行深入的探索研究。清朝初年，意大利人郎世宁、潘廷章、法国人王致诚等许多擅长油画的欧洲传教士中国宫廷供职。那时的西方油画引起了中国画家的重视，因为画油画可以用来“讨好”上级，可以使自己加官进爵。然而真正掌握西方绘画技法的中国油画家，直到19世纪末甚至２０世纪的上半叶才出现。最早出国学习油画的有李铁夫、李叔同等人。辛亥革命后，先是李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文梁、常书鸿、吕斯百、王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽、倪贻德、卫天霖、王式廓等人。也就是说，在徐悲鸿在北平艺术学院大力提倡“西方写实主义”时，中国的油画刚处在萌芽阶段。油画进入中国时，其在国外已经发展了数百年。整体上人们对油画艺术的理解和掌握处在浅泛的阶段，在此“状态”下还有比“西方写实主义”更行之有效的路吗？我们可以推测，徐悲鸿先生对印象主义、野兽主义应该有所了解。当然，我们也不能排除他个人的喜好或许影响、限制了印象主义、野兽主义等在中国的进一步发展。一代人完成一代人的事情，至于下一代人走什么路、如何走？谁都无法预料。

２０世纪５０年代，国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时，聘请苏联画家和罗马尼亚画家分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人到苏联留学。冯法祀、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。

东欧、苏联的画家在油画创作上遵循一套严格程序。首先强调深入体验生活，在确定主题之后，要进行深思熟虑的构思构图；对素描草图高度重视，反复苦心经营找到一种最好体现构思的方式，不赞成那种即兴式的创作态度。他们认为：“素描草图是创作最重要和必要的阶段，没有深入细微地进行研究过的素描草图，也就没有油画，素描草图是绘画的基础。”这些无疑影响了前往求学的中国学生。虽然他们当中有许多人是徐悲鸿先生的学生，并且有不少成了中国当代油画界的中间力量。哪能全将日后中国油画的“写实”之风由徐悲鸿一人来承担呢？也许是历史的巧合使得严谨的徐悲鸿在整个中国油画基础十分薄弱的时候进入严谨的巴黎美术学校。他将坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧传授给了自己的学生，有什么错吗？我们在今天可能会对此指出他的许多不足！看到他的许多局限性。静心所想，先生若不传其所长、传其所好，难道要拣着自己不会的传授吗？这不是抬杠，事实如此。学习艺术跟人的一生有着许多可比性：当无数的我们在不会走路时，先学会走路是最重要的。奔跑、窜跳也许美妙，但那只能是不会走路者的奢望。在这个意义上讲，中国的油画在刚开始起步的时候采取了“西方写实主义”可以算作那代人的幸运。否则，现在的中国油画会更加的“四不象”！

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丰子恺，（1898年11月9日－1975年9月15日）光绪二十四年生，原名丰润，又名仁、仍，号子觊，后改为子恺，笔名TK。师从弘一法师（李叔同），以中西融合画法创作漫画以及散文而著名。中国浙江桐乡石门镇人。中国现代漫画家，散文家，美术教育家和音乐教育家、翻译家，是一位多方面卓有成就的文艺大师；曾任中国美术家协会常务理事、美协上海分会主席、上海中国画院院长、上海对外文化协会副会长等职。被国际友人誉为“现代中国最像艺术家的艺术家” 。丰子恺风格独特的漫画作品影响很大，深受人们的喜爱。文学创作以散文为主。主要有《缘缘堂随笔》、《缘缘堂再笔》、《缘缘堂续笔》等。漫画有《子恺画全集》。

丰子恺·童趣

丰子恺·童戏图

丰子恺·游春图

丰子恺·人物

丰子恺·旧时王谢堂前燕

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阅读是对一种生活方式、人生方式的认同。阅读与不阅读，区别出两种截然不同的生活方式或人生方式。这中间是一道屏障、一道鸿沟，两边是完全不一样的气象。一面草长莺飞，繁花似锦，一面必定是一望无际的、令人窒息的荒凉和寂寥。

李文亮作品

一种人认为：人既然作为人，存在着就必须阅读。肉体的滋长、强壮与满足，只需五谷与酒肉，但五谷与酒肉所饲养的只是一具没有灵魂的躯体。这种可以行走，可以叫嚣，可以斗殴与行凶的躯体，即使勉强算作人，也只是原初意义上的人。关于人的意义，早已不是生物学意义上的——生物学意义上的人便是：两腿直立行走的动物。现代，人的定义却是：一种追求精神并从精神上获得愉悦的动物——世界上唯一的那种动物，叫人。这种动物是需要通过修炼的。而修炼的重要方式或者说是重要渠道，便是对图书的阅读。

李文亮作品

另一种人认为——其实，他们并没有所谓的“认为”，他们不阅读，甚至并不是因为他们对阅读持有否定的态度，他们不阅读，只是因为他们浑浑噩噩，连天下有无阅读这一行为都未放在心上思索。即使书籍堆成山耸立在他们面前，他们也不可能思考一下：它们是什么？它们与我们的人生与生活有何关系？吸引这些人的只是物质与金钱，再有便是各种各样的娱乐。至于那些明明知道阅读的意义却又禁不住被此类享乐诱惑而不去亲近图书的人，我们更要诅咒。因为这是一种主动放弃的堕落。几乎可以说：这是一种明知故犯的犯罪。

李文亮作品

读书养性

天下事，多到不计其数，人不可件件亲自实践。人这一辈子，无论怎样辛劳、勤勉，实际上只能在极小的范围内经验生活，经验人生。个人之经验，九牛一毛、沧海一粟。由于如此，人认知世界，十有八九是盲人摸象，很难有对世界的完整把握。由于如此，人匆匆一生，对生活、对人生的理解也就一片苍白，乃至空洞；人对活着的享受，也就微乎其微，生命看似蓬勃，但实际上只是虚晃一世。鉴于如此之悲剧，人发明了文字，进而用文字写书。书呈现了不同时期的不同经验。一个识字人，只需坐在家中，或案前，或榻上，或瓜棚豆架之下，便可走出可怜的生活圈栏，而进入—个无边疆域。明明就是身居斗室，却从别人的文字里看到了沙漠驼影、雪山马迹、深宫秘事、坊间情趣……读书渐久，经验渐丰，你会一日又一日地发现，读书使你的心灵宛如秋天雨中的池塘，逐渐丰盈。

李文亮作品

人之初，性浮躁。落草而长，渐入世俗，于滚滚不息、尘土飞扬的人流中，人很难驻足，稍作停顿，更难脱浊流而出，独居一隅，凝思冥想。只有书可助你一臂之力，挽你出这糟局。读书具有仪式的作用。仪式的力量有时甚至超过仪式的内容。今日，人焦灼不安，从心底深处渴求宁静和绿荫。此时，人的出路也大概只在读书了。那年，我在东京教书时，我的研究生们来信，说了他们工作之后的心态，觉得自己现在变得很难沉静下来，对未来颇感惶恐。我写信给他们说：任何时候，任何地方，只要不将书丢掉，一切就都不会丢掉。

李文亮作品

读书人与不读书人就是不一样，这从气质上便可看出。读书人的气质是由连绵不断的阅读潜移默化养就的。有些人，就造物主创造了他们这些毛坯而言，是毫无魅力的，甚至可以说是很不完美的。然而，读书生涯居然使他们由内到外获得了新生。依然还是从前的身材与面孔，却有了一种比身材、面孔贵重得多的叫“气质”的东西。我认识的一些先生，当他们安坐在藤椅里向你平易近人地叙事或论理，当他们站在讲台上不卑不亢不骄不躁地讲述他们的发现，当他们在餐桌上很随意地诙谐了一下，你会觉得这些先生真是很有神采。此时，你就会真正领略“书卷气”的迷人之处。

李文亮作品

读书人拥有过去、现在和未来

读书其实培养的是一种眼力。不读书的人其实是没有前方的，也是没有未来的，也是没有过去的。拿我自己讲，我写了那么多的书，那里头的那么多故事，其实都是写的我的来路——几十年的来路上发生的故事。我有时候在想：和我一起成长起来的人，他们为什么写不出小说来呢？我回老家，经常与他们聚会，我发现，我说到的童年往事，他们往往都没有印象，有印象的，又不能像我这样去深入地理解。他们的回忆与我的回忆，有着本质上的差异。我发现过去那么多的故事，我看到在我的来路上，那些故事犹如夏天夜空的繁星在闪烁。那么这个力量是哪里来的？我唯一要感谢的就是书，是书本给了我发现从前的力量。

读书人读着读着就有了过去、现在和前方——风景无边的前方。什么叫读书人？我这里简单下一个定义：拥有过去、现在和未来的人，叫读书人。

李文亮作品

优雅的姿态和人道主义行为

人类无疑是一切动物中最善于展示各种姿态的动物。体育、舞台、服装模特的T型台，这一切场所，都是人类展示自己身体以及姿态的地方。人类的四肢，是进化了若干万年之后最优秀、最完美的四肢。即便如此，人类依然没有停止对自己的身体以及姿态的开发。人类对造物主的回报之一，就是向创造了他们的造物主展示他们各种各样的优美姿态。但有一天造物主对人类说：你们知道吗？人类最优美的姿态是读书。

2012年年初，瑞典驻华大使馆文化参赞艾娃女士陪同瑞典作家马丁·韦德马克到我家做客，共同商量一件事：作为瑞典作家的马丁和作为中国作家的我，各写一个题材一样或主题、道具一样的故事，然后合成一本书，分别在瑞典和中国同时出版。聊天期间，马丁无意中讲了一件事：有个人家有两个儿子，老大因为当时家庭经济拮据，未能升学，也就是说未发生阅读行为，而老二则因为家庭经济情况得到改善，有条件上学，也就是说，发生了阅读行为。后来，一个科研机构对兄弟俩的大脑进行了细致的科学测试，结果发现，那个不曾发生阅读行为的老大的大脑，发育是不完善的。听罢，我立即在脑海中迸发出一个观念：阅读从根本上讲是一种人道主义行为。此话一出，记得当时，所有在场的人似乎都震动了一下。

李文亮作品

阅读是一种信仰

博尔赫斯问道：什么是天堂？

博尔赫斯答道：天堂是一座图书馆。

图书馆的出现，使人类从凡尘步入天堂成为可能。由成千上万的书——那些充满智慧和让人灵魂飞扬的书所组成的图书馆，是一个神秘的地方。任何一本书，只要被打开，我们便立即进入了一个与凡尘不一样的世界。那个世界所展示的，是我们梦中的天堂出现的情景。那里光芒万丈，流水潺潺，没有战争的硝烟，没有贫穷和争斗，空气里充满芬芳，果树遍地，四季挂果，累累果实压弯了枝头……

书做成台阶，直入云霄。

何不将阅读作为一种信仰？阅读就是一种信仰。

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黄宾虹（1865-1955），近现代画家、学者。原籍安徽省黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。曾在北京、杭州等地美术学院任教、任中国美术家协会华东分会副主席。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。

“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。 ”“江山如画，江山正不如画，以无人工剪裁耳。 ”

　黄宾虹的这首诗和这句话，不仅道出了其作品所追求的“内美”是来自对自然山水的观察体验，同时也强调了艺术作品要进行艺术加工，源于自然又要高于自然。

黄宾虹是读万卷书、行万里路的画家，生平足迹半天下，对所到之处的山水特征应该比一般的画家更有深刻的了解和认识。然而，当我们看他那些题写着画某某地山水的作品时（主要是晚期作品，不包括写生稿），却不难发现，带有各地特点的自然山水在转换成黄宾虹笔下的山水时，其原来的内容——山水特点却被画家有意无意地弱化和淡化了，取而代之的是其表现形式——精美的笔墨成为了重点。

纵观山水画史，宋人是重写实的，作品讲求“可望、可游、可居” 。元人是抒情写意的，讲求“寄乐于画”和“写胸中逸气” 。而到了黄宾虹那里则是重笔墨的，讲求笔苍墨润、笔精墨妙，追求笔墨气韵。黄宾虹题明画某地山水的作品，有些可以看出来其山水地域特点，有些却不那么容易看出。那么，为什么一个如此重写生、重师造化的画家在创作时却不在意重点表现其山水的特点，而把表现形式——笔墨，当作重点呢？以黄宾虹所画桂林漓江山水为例，桂林山水与别地山水有明显的区别，特点很突出。黄宾虹画此地的作品很多，如《桂林读书台》，画面上三座独立的山峰，地域特点较为明显，而《漓江》地域特点就不那么明显了，不看题识根本看不出来所画是漓江，看了题识也不知道画的是漓江何处。黄宾虹画别地的山水如不题字标明也更不容易看出，如《太湖纪游》和《黄海松涛》。《黄海松涛》一棵小松树和一柱奇石通过题识就成了黄山松涛，小中见大，如果题上《松石图》也可以。或者也可以这样理解，黄宾虹在画这些画时或者有所据，比如有写生稿参考；或者只是想到这些地方，只是画出个概念，怕观者看不出来，再题字说明，但绝对不会照搬写生稿。

看来，黄宾虹晚期画山水，除了表现意境之外，既不为写其形，也不为传其神，而主要是借其山水大貌来向人们展示其穷其一生所探索锤炼出来的一整套精美的表现手法——笔墨技术。简单说，黄宾虹根本不想通过自己的作品让人们欣赏和领略其画中的各地山川美景，而主要是为让人们欣赏其画中的表现形式——笔墨的美，以及所呈现出来的内美意境，而不在意所画山水像或者不像。黄宾虹的这一观念也如同欣赏京剧，就那几出几代人常演的戏，其故事早已家喻户晓，唱词也都滚瓜烂熟，观众已经看过听过多少遍了，为什么还在看、还在听？还在看什么？还在听什么？其实观众是在听唱腔、听念白、看做打，而不是为了解故事情节和唱词。因此，演员即使只表演某一唱段也会让观众得到美的享受。让“戏迷”百看不厌、真正征服“戏迷”们的是演员唱念做打的艺术造诣，而并非剧情故事。相反，如果一个艺术造诣不高的演员，即使演了一个新编的传奇剧目，也不会让观众着迷。同样，征服“黄迷”们的最主要、最根本的原因是黄宾虹那经得起反复玩味的笔墨技术以及所呈现的“内美” ，而不是其所画黄山、漓江、西湖等地的山川特貌及其“外美” 。同样相反，一个艺术造诣不高的画家，即使画了一个新发现的奇特美景，也不会让人着迷。

　黄宾虹晚期的写景山水画作品大概有四类：一是题注的写某地山水，二是题注的以某古人法写某地山水，三是以某种画法写某地山水，还有一种没有题注所画地域和没有题款的作品，这类作品更多，这类作品我们通常是看不出所画具体地点的。

　先看第一种，以《阳朔山水》为例，我们通过题识“桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林，昔游信宿其间图此” ，知道这是画的桂林山水的精华部分阳朔。再看那几座远近山峰，发挥我们的想象，的确大致符合阳朔山水的一些特点。但如果不看题识，单看画面，我们就不能准确判定是画的何处山水，因为在黄宾虹作品中这种构图和笔墨司空见惯，如《太湖纪游》。尤其看晚年那些未题款的作品时，我们很少关注其所画的是何处山水，都在欣赏那美妙的笔墨、生动的气韵和迷人的内美意境。同样，欣赏这幅《阳朔山水》时，我们也只是关注其笔墨和章法等技术性的东西，而不关心其与阳朔山水有什么关系、像或者不像。有些作品其实题上任何地名都可以，如《西泠晓望》，这种构图和笔墨在黄宾虹作品中更是司空见惯。站在西泠桥上其实根本看不到这一高远丰满的画面，这基本就是作者的臆造，只不过是作者早晨站在西泠桥欣赏完西湖美景之后，回家凭印象和感觉画了这幅画。

第二种，如《苏堤春晓》，题识“苏堤春晓，以元人笔意为之” ，这幅作品通过题识，我们倒是知道其所据山水是杭州西湖，还知道其平远的构图法自元人倪瓒，这幅画如果不看题识，还是比较容易看出所写山水之地域的。黄宾虹之所以题上写某地山水，主要是在表明自己曾到过那个地方，表明自己重师造化、重写生，表明自己对那个地方有印象，以画出那个地方大概的印象，如果按图索骥根本找不到所画的那个地方和角度。

第三种，如《富春江上》，题识“富春江上舟行山色，兹以渍墨法写之” ，同样，黄宾虹题上用“渍墨法” ，目的是让人关注他的这种画法，欣赏他这种“渍墨法”的美妙，主要并不是想让人欣赏他画中的富春山水，他是把富春山水当成表现“渍墨法”的载体。

由此我们看出，黄宾虹的写景山水，往往不太关注所画山水的地域特点是否明朗，而着意其表现方法——笔墨技法的探索，因此，一些表现不同地域山水作品的笔墨和面貌常常相近，如《阳朔山水》和《太湖纪游》如出一辙，这也正好说明了黄宾虹山水画的特点：千篇一律，各有微妙。

黄宾虹晚年的“写景山水”既不是“具象山水” ，也不是“抽象山水” ，而是“笔墨山水” 、“写意山水”或者“意象山水” ，即以精妙的笔墨写出自然山水的大意，写出对那个地区山水的大致印象，或者只是写出其驾驭笔墨时的那种物我两忘的感觉和自由超脱的状态。

江山不如画，因为江山没有画中那样经过剪裁取舍，更没有画中的“笔墨”和“意境” ，亦即艺术美。艺术美源于自然美，却又高于自然美。黄宾虹知道自己作画是在创造艺术美，而不是再现自然美。因此他才对创造艺术美的笔墨和意境情有独钟，而对再现自然美的丘壑不屑一顾。

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张大千（Chang Dai-Chien），男，四川内江人，祖籍广东省番禺，1899年5月10日出生于四川省内江市中区城郊安良里的一个书香门第的家庭，中国泼墨画家，书法家。20 世纪50年代，张大千游历世界，获得巨大的国际声誉，被西方艺坛赞为“东方之笔”。

一、谈画梅

老干上不可以着花，因为无姿态的缘故。为显示干的苍老，所以不能不点苔藓鳞皴,表示它经过雪压霜欺,久历岁寒,但是它的贞固精神,是超卓绝特的。点皴时,光用焦墨秃颖，依着它的背点去，一定要点圆点，若点成尖长形，那就不是树上的苔，而是地面的草了。更不可作横点，如山水中树上所点。待等墨干后，用淡墨加点一次，比较有生动的气味，不然那就枯而燥了。若是着色的，那就用草绿加在焦墨上面，或头二绿也可以，不是全部盖满，而是偶尔留几点焦墨在上面，也自生动自然。

二、谈画荷

◆我画荷的心得便是：看上去总要使它宛如矗立在水中央一般！

--《与薛慧山的谈话》

◆中国画重在笔墨，而画荷是用笔用墨的基本功。画荷主要在于画荷叶及荷梗。

　　--《与糜耕云的谈话》

◆画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧，字写不好，荷也画不好。画荷花的秆子要用篆书，叶子则是隶书，瓣子就是楷书，水草则用草书。《张大千画语录.荷花论》

◆画荷，最易也最难。易者是容易入手，难者是难得神韵。

--叶浅予《张大千的艺术道路》

三、谈画竹

古人画竹称作写竹，因为画竹是等于写字一样，用笔要完全合乎书法。书法第一要诀，一定要练好永字，因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。

竹枝更须用篆书的方法，画竹叶也要写成个字和介字、川字开关但必须要用一二笔来破开。古人所说的：逢个不个，逢介不介，逢川不川。就是这个道理。

画竹应该先写竹竿，从上写下，象字一样，没有由下写上的道理。每一竹节为一段，起笔略重，一搨直下，驻笔向左略略一踢就收，一节一节的画下去，梢头稍短，渐下渐长，到近根的地方，又慢慢的短下来。待画完时，然后出枝画叶，在离开的竹节空处，用浓墨写一横道，用笔要从逆势进去然后翻出来，两头放起，叫做点节。

竿要上下粗细差不多，切忌两头大，中间细，叫做蜂腰鹤膝，是不可以的。讲到顺势，直的竹竿必须从上到下，这是顺笔。如果竹竿倒在右边，是应该从上而下，或从外向内呢？我以为要是竹竿偏倒在右边，就要从下或里向外画了。这完全是要看情形，顺着落笔势的关系。

最后就画竹叶。竹叶必须生动，决不可将竹安排得如图案一样，尤忌部位一样，必定要非常自然。

竹法有双勾写意两种，双勾那就是用线条勾成轮廓，然后再填色，这是工笔画竹，必要充分了解竹的生长状态和结构，一笔不得苟且，这种可以叫作画竹。写意的竹，也要分层次，近的竹在前，要用浓墨，远的竹在后，要用淡墨，这才能够分得出前后、明暗的层次，增加韵味，可是有一点要记着，每一根竹是用浓墨，就全部用浓墨，用淡墨就全部用淡墨，绝不要在一笔上弄巧，兼有浓淡二色，反为不美。

竹有风竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分别。风竹是要表现竹在风中的姿态，枝叶要随着风向，作斜横飘动的状态，最不易表现者，为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂，有湿重的意思。老竹是竿粗叶少，新篁乃是竿细枝柔，叶叶向上。还有在竹节每节上出枝及芽的问题，往往为人忽略，根据实状，每一竹节在左发枝，一定在右发芽，第二节则一定变为在右发枝，在左发芽。

作画虽小地方也要注意，如作诗词，要字斟句酌。石涛写竹，昔人称其好为野战，但是他的生动有风致，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明，应该推崇元朝李息斋算第一人，从他入门，一定是正宗大路。

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